Lectures
Neven, nooit broers. Luchino Visconti en de visuele cultuur.
Studiedag Vrienden van het Nederlands Instituut Rome, zaterdag 14 januari 2006, Valkhof Museum, Nijmegen.
Een nieuw onderzoek aan het NIR: Visconti & visuele cultuur U zag zojuist een fragment van de film IL GATTOPARDO uit 1963, geregisseerd door Luchino Visconti. Don Fabrizio Salina, gespeeld door Burt Lancaster, overdenkt zijn eigen dood als hij in een bibliotheek op een bal een schilderij ziet van de Franse schilder Jean-Baptiste Greuze. Een moment dat goed past bij het onderzoek dat ik de afgelopen twee maanden heb uitgevoerd hier in Rome.
Een onderzoek namelijk naar de manieren waarop visuele cultuur een rol heeft gespeeld in de preproductie en de productie van de films van Luchino Visconti. Op welke manieren is dit gebeurd en wat voor effect heeft dit gehad op de uiteindelijke films? Dat is het uitgangspunt voor mijn onderzoek geweest.
Een onderzoek waarbij ik het genoegen heb gehad in het Nederlands Instituut te logeren, ook al heb ik van de fraaie bibliotheek nauwelijks gebruik gemaakt. Mijn onderzoek lag dan ook elders. Op zes plekken. D.w.z. allereerst bij het Fondo Visconti van de Fondazione Gramsci, het archief van de communistische partij, ten tweede in het geheugen van de diverse ex-medewerkers van Visconti: producenten, productieleiders, regieassistenten, kostuum- en decorontwerpers, cameramannen en scenarioschrijvers; ten derde bij de expertise van diverse Italiaanse kunst- en filmhistorici; ten vierde bij diverse locaties; ten vijfde bij de secundaire literatuur die het vertrekpunt van mijn onderzoek vormde; en ten slotte bij de films zelf, die nu de ene na de andere film van Visconti op dvd verschijnt zich steeds makkelijker laten analyseren.
Mijn streven is komende zomer het manuscript af te hebben voor een boek n.a.v. mijn onderzoek, een onderzoek dat ik verricht bij de opleiding Algemene Cultuurwetenschappen van de Vrije Universiteit, een opleiding die de vergelijkende kunstwetenschap hoog in het vaandel heeft staan en mijn onderzoek heeft dan ook een sterk intermediaal karakter.
Het is onderzoek is uiterst actueel, want Luchino Visconti’s films worden nog steeds vertoond, als gezegd komt de ene na de andere film op DVD uit, zoals in de NRC-serie 2 jaar terug en de Cinemien-box vorig jaar, en sinds Visconti’s overlijden in 1976 zijn er continu retrospectieven van zijn werk op plekken in de hele wereld te zien. Dit jaar, in 2006, is Visconti 100 jaar geleden geboren en 30 jaar geleden overleden. We zullen dus nog het e.e.a. aan publicaties en retrospectieven tegemoet kunnen zien. Ik organiseer zelf eind juni een congres rondom Visconti en de beeldende kunsten in Italië, in Cernobbio, en eind november zal in Rome een expositie rondom Visconti te zien zijn.
Terwijl de Italiaanse film zich heden ten dage vooral onderscheidt door kleine films met vaak kleine thema’s, is Visconti een enorme inspiratie geweest voor Amerikaanse cineasten die grote films op epische schaal hebben geproduceerd zoals Martin Scorsese en Francis Ford Coppola. Scorsese heeft films als SENSO en IL GATTOPARDO zowat gespeld op de viewingtafel en diens RAGING BULL is ontleend aan Visconti’s ROCCO E SUOI FRATELLI. Scorsese’s documentaire IL MIO VIAGGIO IN ITALIA is dan ook een ode aan de Italiaanse film van de jaren veertig en vijftig, waarin Visconti een prominente positie inneemt met het neorealistische vissersdrama LA TERRA TREMA en de melodramatische en operateske kostuumfilm SENSO.
Vroegere medewerkers van Visconti werken regelmatig mee met de Amerikaanse filmmakers. Zo heeft kostuumontwerpster Gabriella Pescucci, die assistent-kostuumontwerpster was voor Visconti’s films DOOD IN VENETIË en LUDWIG kort geleden de kostuums ontworpen voor THE BROTHERS GRIMM van Terry Gilliam en CHARLIE AND THE CHOCOLATE FACTORY van Tim Burton en eerder THE AGE OF INNOCENCE en THE GANGS OF NEW YORK van Martin Scorsese. Visconti’s vaste setfotograaf vanaf midden jaren zestig, Mario Tursi, maakte ook de stills voor THE LAST TEMPTATION OF CHRIST en opnieuw THE GANGS OF NEW YORK van Scorsese.
Wetenschappelijk kader
Mijn onderzoek positioneer ik binnen de huidige aandacht voor visuele cultuur, een aandachtsgebied dat een academisch terrein lijkt te hebben gevormd met de term Visual Culture Studies. Nu is er een tendens binnen dit gebied om vergelijkingen of overeenkomsten tussen media of kunstvormen aan te wijzen, zonder daarvoor een historische verklaring te willen geven. Een wat neo-formalistische benadering zou wilt.
Mij gaat het er juist om een cultuur-historische verklaring te geven voor hoe beelden, of ze nu uit de beeldende kunst of de fotografie komen of zelfs aan iemand herinnering ontspruiten, migreren, door de tijd reizen, een tweede, derde, vierde leven leiden. Hoe veranderenunieke kunstwerken b.v. in iconen of zelfs clichés, en kunnen ze op die manier in een populair medium als de film worden opgenomen. Wat gebeurt er als schilderijen of foto’s worden verwijderd van hun oorspronkelijke context? Is het traject misschien niet veel belangrijker dan het traceren van het origineel zoals Derrida stelt? Maar ook op welke meer indirecte manieren speelt schilderkunst een rol in films via decor- en kostuumontwerp en camerawerk?
Ik kan dit onderzoek vandaag de dag wat makkelijker doen dan een paar decennia terug. De filmwetenschap, die vanaf de jaren vijftig-zestig vorm aannam als academische discipline en in Nederland eigenlijk pas vanaf de jaren zeventig, richt zich niet langer meer uitsluitend op het eigen medium. Dwarsverbanden met andere media of kunsten worden meer en meer onderzocht. In het nabije verleden is dat met name op het terrein van de vroege film veel gebeurd en dit heeft zelfs geleid tot nieuwe inzichten in de kunstgeschiedenis, d.w.z. dat men ook daar meer en meer van een geschiedenis van visuele cultuur uitgaat en de grenzen tussen zg. high en low art minder strict trekt.
Door de emancipatie van de filmwetenschap ligt de focus wat minder op montage, d.w.z. dat wat tussen de opeenvolgende filmbeelden gebeurt. Dat was het onderdeel van de filmtaal dat in de vooroorlogse periode maar ook lang nog daarna gezien werd als de graadmeter voor het typisch filmische, het unieke, het eigene. Onderzoek naar de relaties met het theater staat inmiddels op minder gespannen voet dan voorheen, zodat aandacht voor mise-en-scene, zeg maar wat binnen het filmbeeld gebeurt, nu grote aandacht geniet. Je kunt daarbij denken aan belichting, decors, kostuums en de performance van de acteurs.
Tegelijk met deze veranderde inzichten hebben diverse theoretische benaderingen vanaf de jaren zestig (semiotiek, structuralisme, sociologie, antropologie en niet te vergeten het postmodernisme) ervoor gezorgd dat de esthetische benadering van film, eigenlijk de oudste benadering van het medium, de positie van de regisseur als auteur van de film kritischer wordt bekeken dan voorheen. De zg. auteurstheorie, een van de eerste wetenschappelijke benaderingen in Amerika van het fenomeen film, gepromoot door de Amerikaanse criticus Andrew Sarris vanaf de jaren zestig, en in de dagelijkse filmkritiek eigenlijk nog steeds de meest gangbare benadering, kwam sterk onder spanning te staan.
Ook de vernieuwde historische benadering van het medium film droeg hier aan bij. Film is in de meeste gevallen het resultaat van een collectieve arbeid, niet alle regisseurs zijn als kunstenaars aan te merken en de filmgeschiedenis bestaat niet enkele uit een reeks van meesters of meesterwerken. Bij sommige Hollywood-producties is de signatuur van de filmstudio duidelijker aanwezig dan die van de regisseur.
Scriptie
Al deze inzichten speelden gedeeltelijk al een rol in mijn scriptieonderzoek maar spelen dit nog bij mijn huidige onderzoek. Dit onderzoek komt namelijk niet helemaal uit de lucht vallen. Twintig jaar geleden alweer, in 1984 zat ik hier ook in het Nederlands Instituut, voor het onderzoek van mijn scriptie over de rol van de schilderkunst in de films van Luchino Visconti, een onderzoek dat ik destijds schreef aan de universiteit van Leiden bij Nico Brederoo. Over de relatie van Visconti’s films met de literatuur en met het theater was al veel geschreven. De man was ontzettend belezen en baseerde zijn films al dan niet direct steeds op Italiaanse en buitenlandse literatuur. Daarnaast was Visconti behalve filmregisseur een belangrijke theater- en operaregisseur, die beide in de jaren veertig en vijftig ingrijpend had vernieuwd. Theater, film of opera-regie, dat was in wezen voor hem zelfde, plachtte hij te zeggen.
Over de rol van de schilderkunst in Visconti’s films was echter al vaak gespeculeerd maar waren weinig harde bewijzen aangedragen. Visconti had altijd invloed van schilderkunst gebagatelliseerd of ontkend. Mogelijk speelde hier de originaliteitgedachte een rol, hoewel Visconti nooit een punt maakte van het erkennen van literaire inspiratie.
Mijn scriptie was deels een inventarisatie van wat filmcritici, filmhistorici en biografen vooral in Visconti’s eigen tijd maar ook daarna hadden geschreven. Een receptiehistorisch onderzoek, zeg maar; op dat moment in de kunstgeschiedenis erg in trek. Ik vermengde dat met productiegerelateerde informatie uit interviews die ik met Visconti’s ex-medewerkers hield, b.v. kostuumontwerpers Piero Tosi en Vera Marzot, decorontwerper Mario Garbuglia, scenarioschrijfster Suso Cecci D’Amico, kostuumbedrijfeigenaar Umberto Tirelli. Daarbij viel me al op dat relaties met beeldende kunst niet altijd even expliciet hoefden te zijn en daarnaast niet alleen met Visconti’s eigen bijdragen maar ook met die van zijn medewerkers hadden te maken. Verder interviewde ik een aantal wetenschappers die over Visconti hadden geschreven; dat laatste om de soms wel erg lovende woorden over Visconti door de medewerkers wat te nuanceren en het werk in een wat breder kader te plaatsen.
Voorbereidende reis en onderzoek in het Fondo Visconti in 2004 en 2005
Vier jaar geleden, toen mijn proefschrift over de Nederlandse filmdistributeur Jean Desmet en over de structurele veranderingen in de vroege filmdistributie en bioscoopexploitatie af was, heb ik een voorbereidende reis naar Rome gemaakt, ter voorbereiding van een vervolgonderzoek. Ik was er achter gekomen dat Visconti’s nalatenschap of wat daar althans van over was nu in een openbaar archief lag, iets wat bij mijn scriptieonderzoek nog niet het geval was.
Wat moet je je daar nu bij voorstellen? Visconti’s nalatenschap werd namelijk na diens dood niet aan een theater- of filmarchief gegeven om splitsing te vermijden maar aan het Istituto Gramsci, omdat Visconti nauw bevriend was met de directeur Franco Ferri. In 1987 werd het materiaal overgedragen en vanaf 1988 door Caterina D’Amico, dochter van Suso Cecchi en organisator van talloze exposities en publicaties over Visconti, en Bruna Conti, destijds aparte conservator voor het Fondo Visconti, ontsloten. De donatie werd formeel vastgelegd in 1989.
Het archief bevat niet al het materiaal van Visconti’s nalatenschap, maar een deel van de documenten die in zijn huis in Via Salaria 366 werden bewaard, een huis waar Visconti na zijn ziekte niet meer wilde wonen. Hij werd namelijk in 1972 door een beroerte, een ichtus, geveld waardoor hij half verlamd raakte; met moeite revalideerde hij maar was veel van zijn energie en kracht kwijt. Het merendeel van zijn spullen werd overgebracht naar een villa in aanbouw in Castelgandolfo, waarvandaan ze werden verzameld door Uberta Visconti , zijn zus, met hulp van Caterina D’Amico. De vele diefstallen in Castelgandolfo tussen 1972 en 1976 maken het moeilijk een compleet beeld te geven van het oorspronkelijke archief dat desondanks op het moment van de donatie een enorme omvang had. Het toch al omvangrijke archief groeide door toegevoegde documenten van familieleden, onderzoekers en medewerkers.
Vandaag de dag bestaat het Fondo Visconti uit 10.000 papieren documenten, 5000 brieven ontvangen door Visconti, 180 scenario’s, scripts, bewerkingen, dialooglijsten etc. Het archief bevat 12.000 afbeeldingen, meest foto’s van locaties, sets, repetities, theateruitvoeringen, en verder wat schetsen, modellen, aquarellen, tekeningen etc. Daarnaast bevat het archief zo’n 1044 boeken van literaire, filmische en theatrale aard en 128 tijdschriften. Verder zijn er zo’n 200 studies over Visconti aanwezig. Wat ontbreekt, zijn de brieven van Visconti aan zijn moeder, die nog in de familie zijn. Verder is onduidelijk wat er nu precies tussen 1972 en 1976 is geroofd. Enfin, in 1993 werd het Fondo Visconti officieel gepresenteerd in een congres van het Istituto Gramsci in samenwerking met de gemeente Rome en de Romeinse universiteit.
Een archief wat dus voor mij een essentiële Fundgrube is geweest, maar zoals u al misschien vermoedt wel teveel materiaal bevat om daar even snel doorheen te rausen. Vandaar dat ik in 2004 twee maanden in het NIR heb gezeten en afgelopen november-december opnieuw een maand om het archiefonderzoek af te ronden. Bovendien heb ik met name in 2004 een serie interviews gedaan met ex-medewerkers van Visconti, van wie ik wist dat ze in de zeventig of in de tachtig waren. Er was dus haast geboden.
Het now or never-gevoel bekroop me sinds 2000 al jarenlang, maar pas afgelopen voorjaar kon ik me losmaken van onderwijs en bestuur en van andere publicaties en onderzoek. Ik heb me dan ook gericht op het archiefmateriaal over de historische films van Visconti, met name SENSO en IL GATTOPARDO, maar ook THE DAMNED, DOOD IN VENETIË, LUDWIG en L’INNOCENTE. Vanwege de belangrijke rol van schilderijen in het decor van de film CONVERSATION PIECE ofwel GRUPPO DI FAMIGLIA IN UN INTERNO heb ik deze film ook meegenomen in het onderzoek. Dat betrof o.a de vergelijking van versies van scenario’s; erg interessant omdat je ziet hoe filmverhalen vorm aannemen, wat wordt geselecteerd en wat verwijderd; zeker als dat relaties heeft met beeldende elementen.
Om een voorbeeld te geven: Zo zou de film SENSO oorspronkelijk beginnen op het San Marco-plein in plaats van in het Teatro La Fenice. Bij navraag bleek dat beginbeeld gebaseerd op het schilderij Caffè Quadri van Michele Cammarano. Maar vanwege de aanhoudende regen in Venetie en Visconti’s ontdekking van Maria Callas – ze had bijna nog gezongen in de scenes in SENSO waar we een operazangeres op het toneel zien - werd het hele begin getransporteerd naar de operazaal van La Fenice.
Zo werden dilemma’s, opgeworpen door het archiefmateriaal, voer voor de vragen bij de interviews. Dilemma’s die ook spraken uit contracten voor de films of voorstellen van producenten waar te snijden. Zo had Visconti bedacht dat IL GATTOPARDO oorspronkelijk had moeten beginnen met de oorlogsscènes tussen de garibaldijnen en het Bourbonse leger in Palermo, beelden die niet voorkomen in de roman van Tomasi di Lampedusa, die de basis is voor de film. Over die oorlogsbeelden heen zouden dan de begincredits vertoond worden. De producent van IL GATTOPARDO, Goffredo Lombardo, vond dat dit dan de duurste begincredits aller tijden zouden worden. Hij stelde Visconti voor in de plaats daarvan beelden van schilderijen te laten zien die die historische gebeurtenissen uitdrukten. Je kunt daarbij denken aan de historiestukken van Giovanni Fattori. We weten hoe het is afgelopen: de film begint letterlijk zoals in de roman van Lampedusa en de oorlogsscènes in Palermo werden wel gefilmd, maar komen later in de film voor.
Het Visconti-archief bevat verder documentatiemateriaal uit de preproductiefase zoals foto’s gemaakt bij het zoeken naar geschikte locaties of foto’s van objecten voor in het decor, zoals antieke meubels en schilderijen. Verder veel film stills en foto’s gemaakt tijdens de opnames en brieven van producenten, acteurs of anderen aan Visconti. Ik heb ook dozen prive-materiaal (foto’s van b.v. Visconti’s huis aan de Via Salaria) en een map met schetsen voor decors en kostuums bekeken. En ten slotte , naast een door Visconti zelf geannoteerde versie van de roman Il Gattopardo door Giuseppe Tomasi di Lampedusa twee kunsthistorische studies, Les peintres de la vie familiale van Louis Hautcoeur, een studie van de geschiedenis van het met name Franse familieportret, en het werkje Pittura italiana dell’Ottocento, over de Italiaanse negentiende-eeuwse schilderkunst door Suso Cecchi’s vader, de vooraanstaande kunst- en literatuurcriticus Emilio Cecchi. Op de studies van Hautcoeur en Cecchi kom ik nog terug.
Interviews
Bij de interviews kon ik terugvallen op informatie uit mijn interviews van 20 jaar geleden, op gegevens uit mijn scriptie, op informatie uit het Fondo Visconti en naar mate de serie interviews vorderde ook op gegevens uit recente interviews. Zo kwam ik behoorlijk beslagen ten ijs en kon ook kritisch met vragen en antwoorden omgaan. Voor de preproduktiefase heb ik b.v. gesproken met scenarioschrijvers Suso Cecchi D’Amico en Nicola Badalucco en met producent Mario Gallo. Van hen kwam ik te weten in hoeverre al in die fase beeldende elementen een rol speelde. Ik wist al dat sommige films als OSSESSIONE en SENSO bijvoorbeeld als één beeld werden geconcipieerd.
Wat de produktiefase betreft kwam ik niet alleen meer te weten over de feitelijke producties via interviews met productieleider Pietro Notarianni en regieassistent Rinaldo Ricci, maar ik kwam ook erachter welke inbreng kostuum en decorontwerpers en cameralieden hadden en welke rol b.v. hun achtergrond of hun eigen interesses daarbij speelde.
Kostuumontwerper Piero Tosi bijvoorbeeld had gestudeerd aan de kunstacademie in Florence bij de schilder Ottone Rosai en diens schetsontwerpen zou je zo aan de muur willen hebben, decorontwerper Mario Garbuglia maakte zelf decorschetsen die ware schilderijen zijn en director of photography (oppercameraman). Giuseppe Rotunno was begonnen als assistent in de fotostudio van Arturo Bragaglia, een van de broers die in de jaren tien beroemd waren vanwege hun avant-gardistische omgang met het medium fotografie, denk aan de futuristische Fotodinamica. Rotunno was bovendien een groot liefhebber van beeldende kunst, zoals zijn huidige huiskamer ook nog steeds bewees. Eigenlijk, zo vertelde setfotograaf Osvaldo Civirani me, komen veel van de belangrijke cameramannen van de jaren veertig en vijftig van fotostudio’s af, wat hun gevoel voor belichting bij met name close ups van gezichten verklaart; dat in tegenstelling tot latere generaties.
Natuurlijk kleven er problemen aan deze interviews in de zin dat oral history altijd tricky is: bejaarde mensen kunnen gebeurtenissen vergeten en andere tot ongekende proporties opblazen, ze kunnen zich vergissen, ze kunnen de werkelijkheid verdraaien uit wrok, uit schaamte of uit nostalgie en degenen die nog actief zijn in de filmwereld kunnen gegevens verzwijgen om anderen niet voor het hoofd te stoten. Maar naarmate je dezelfde vragen aan meerdere personen kunt stellen, worden antwoorden betrouwbaarder. En interviews kunnen je belangrijke hints opleveren waar op te letten of waar te gaan zoeken, hints die je vanuit de papieren bronnen niet op was gekomen.
Locaties en gesprekken met experts
Ik heb tijdens mijn onderzoek enkele locaties bekeken waar Visconti heeft gefilmd, zoals het Hotel des Bains van DOOD IN VENETIË, het Ferrara van OSSESSIONE, het Palazzo Chigi in Ariccia waar grote delen van IL GATTOPARDO zijn gefilmd, locaties in Volterra waar VAGHE STELLE DELL’ORSA is opgenomen en het Palazzo Colonna en de Villa Mirafiori, waar scènes van L’INNOCENTE zijn gefilmd. In de Villa Mirafiori, nu een vestiging van de Faccolta di Filosofia van de Romeinse Sapienza, heeft setdesigner Mario Garbuglia 100 jaar na de vervaardiging van de oorspronkelijke fresco’s uit 1874 nieuwe laten aanbrengen in de stijl van de oude; beide zijn nog steeds te zien. Mijn visite was dus een soort moderne archeologie. Ik heb ook de locaties van Visconti’s eigen jeugd bezocht, zoals het palazzo Visconti in Milaan en de Villa Erba in Cernobbio aan het Comomeer. Ironisch genoeg zijn de interieurs van de behuzingen van zijn ouders nog redelijk intact te bekijken, terwijl van de interieurs van zijn eigen huizen aan de Via Salaria en op Ischia weinig over is.
Vanwege die behuizingen heb ik ook schriftelijk en mondeling contact gehad met kunsthistorici die gespecialiseerd waren in de kunst die in die villa’s en paleizen, te zien was; juist omdat zoals in een kleine expositie in de Villa Erba te zien was, Visconti vaak indirect terugverwees naar de omgeving van zijn jeugd en zijn familie in zijn films. De film die keer op keer had willen maken maar alleen indirect realiseerde was die van de Visconti di Modrones van eind negentiende en begin twintigste eeuw en het Milanese milieu van die tijd. Ook zijn omgang met beeldende kunst blijkt hier uit, zowel in de keus van schilderkunstige citaten als in zijn naar Noord-Europa, d.w.z. naar met name Frankrijk en Duitsland, gerichte blik, niet alleen wat literatuur en theater, maar ook wat kunst betreft.
Vandaar mijn gesprekken met Fernando Mazzocca, expert op het gebied van het Italiaans neoclassicisme, i.h.b. de schilder Francesco Hayez; met Rossana Bossaglia, gespecialiseerd i.h.a. in de Italiaanse en met name de Milanese schilderkunst van de negentiende eeuw; met Giovanna Ginex, kunsthistorica maar ook gespecialiseerd in fotografiegeschiedenis en populaire cultuur; en met Matteo Lafranconi, de conservator 19e en 20e eeuwse kunst van de overburen van het NIR, de Gallera Nazionale d’Arte Moderna. Ik kreeg hierdoor een veel bredere blik dan ik tot nu toe via filmhistorici, filmarchieven en filmhistorische literatuur had opgebouwd, vanwege de vaak toch monodisciplinaire insteek in de filmwetenschap.
Wat leverde dat nu allemaal op? Ik zal u een aantal voorbeelden geven van die beeldende invloeden in kostuum & decorontwerp en van camerawerk die centraal stonden in de interviews en deels al in mijn scriptie.
Visconti & schilderkunst
De hele jaren negentig door heeft de ‘klassieke’ auteur Luchino Visconti veel aandacht van onderzoekers genoten, met name in Italië en Frankrijk. Men hoeft daarvoor alleen maar te kijken naar het omvangrijke aantal publicaties over diens werk. Hoewel de Italiaanse film langzaam uit het verval van de jaren tachtig omhoogkwam, miste het toch nieuwe ‘auteurs’ en vertrouwen in jong talent. Bijgevolg investeerden onderzoekers hun energie in artikelen, monografieën, biografieën, catalogusteksten en bundels over beroemde regisseurs van de voorafgaande periode. Eén van die filmmakers was Visconti, wiens oeuvre misschien niet geheel toevallig in dezelfde periode nagenoeg geheel gerestaureerd werd door het Romeinse filmarchief.
De meeste studies over Visconti’s werk zijn gericht geweest op zijn gebruik van geschiedenis en literatuur, zijn relatie tot het neorealisme, zijn stijl en de relaties tussen Visconti’s werk in theater en opera en dat in de filmwereld.
Minder bediscussieerd is zijn relatie met de visuele kunsten, in het bijzonder de schilderkunst. Als dit onderwerp al wordt besproken, wordt dat op zo speculatieve wijze gedaan dat de resulterende inzichten meer lijken te zeggen over de criticus dan over hetzij de film hetzij de filmmaker. De relatie tussen schilderkunst en Visconti’s films is niet altijd zo duidelijk als die tussen zijn films en andere kunsten, zoals de literatuur of het theater.
Alberto Moravia heeft eens in een interview gezegd: ‘Vanzelfsprekend herkennen we bepaalde kunsten, zoals schilderkunst in films. Film heeft meer banden met cultuur dan men zou vermoeden. Bovendien heeft het te maken met de culturele achtergrond van de toeschouwer. Iemand die geen flauw benul heeft van cultuur, zal bijvoorbeeld nooit bij een film van Buñuel denken: dat is Goya en het surrealisme; iemand met een culturele achtergrond doet dat haast automatisch.’ Kortom, men associeert met andere kunsten, naar mate die kunsten bij iemand bekend zijn. Vandaar dat de bekendste kunstenaars altijd het eerst worden aangehaald, hetgeen niet altijd terecht is. Naarmate iemand meer inzicht in de schilderkunst, in de filmregisseur, maar bovenal in het productieproces van de films van die regisseur heeft, zijn beweringen van schilderkunstige invloeden gegronder en betrouwbaarder.
Rondom schilderkunstige invloeden in het werk van Luchino Visconti is altijd enorm gespeculeerd, met name door Franse en Italiaanse critici en auteurs. Visconti daarentegen ontkende in interviews stelselmatig de schilderkunst letterlijk te gebruiken of bagatelliseerde het, maar aan de andere kant liet hij zich vaag uit over het meer indirecte gebruik van schilderkunst in zijn werk. Zo zei hij in een interview:
"Het gebeurt nogal vaak, dat anderen dingen in mijn films zien, waarvan ik niets wist dat ik ze erin gestopt had en die ik in ieder geval er niet bewust heb ingestopt, maar eerder instinctief. Dat gebeurt met name bij de figuratieve verwijzingen. Toch begin ik nooit met tegen me zelf te zeggen: nu maak ik de schilderkunst van Fattori na, of dat soort dingen. Bij Senso bijvoorbeeld, slooft iedereen zich uit om verwijzingen, toespelingen, reproducties en inspiraties te vinden waar ik nooit aan had gedacht. Het gebeurt zelfs, dat als ik ze lees zeg: Het zou best wel eens kunnen…"
Zien wij die schilderkunst in Visconti's werk omdat het er in zit of willen we dat alleen maar zien? Ik kan u verklappen: het zit erin en misschien meer dan u zou vermoeden. Al tijdens het onderzoek voor mijn scriptie kwam naar boven, dat het medium schilderkunst duidelijk een belangrijke rol speelde bij het maken van Visconti's films en dan op drie terreinen: decor, kostuum en fotografie, en om drie redenen, als historische bron, als artistieke inspiratie en als persoonlijke motivatie.
De schilderkunst is in Visconti's werk op een uiterst subtiele manier verwerkt. Ik wil dit eerst duidelijk maken aan de hand van een andere Italiaan die schilderkunst in zijn films verwerkte, maar op een andere manier: Pier Paolo Pasolini. Daarna zal een en ander uitleggen hoe Visconti en zijn medewerkers het medium schilderkunst op verschillende manieren gebruikten, met name in decors, kostuums en camerawerk of anders gezegd de fotografie. Dat zijn de drie terreinen waar schilderkunst het duidelijkst zijn invloed heeft doen gelden. Maar om te beginnen zal ik de vergelijking met Pasolini trekken en aangeven hoe Visconti's eigen omgeving zijn werk beïnvloedde en vice versa.
Visconti versus Pasolini. Citaten in SENSO
Bij de relatie tussen film en schilderkunst denkt men altijd aan het letterlijk citeren van schilderijen in filmbeelden, kortom, aan tableaux vivants van beroemde meesterwerken. Dat is bij Visconti eigenlijk maar in twee gevallen gebeurd, namelijk in twee scènes in SENSO. Deze twee beelden zijn een absolute uitzondering binnen Visconti's oeuvre. Bij Visconti zijn film en schilderkunst altijd neven, nooit broers.
Bij iemand als Pasolini lag dat anders. Pasolini had dan ook bij kunsthistoricus Roberto Longhi gestudeerd. Bij hem had hij zijn 'fulgurazione pittorico', zijn schilderkunstige bevlogenheid, gekregen, zijn grote aandacht voor de schilders van de Renaissance en het Maniërisme. Longhi, oprichter van het kunsttijdschrift Paragone, gaf lessen over Masaccio, Masolino, Piero Della Francesca en Caravaggio. Bij Pasolini heeft de Renaissance schilderkunst duidelijk een functie, namelijk. een ondersteuning van zijn zoektocht naar het oorspronkelijke, het originele, het archaïsche of zijn kritiek op de moderne westerse maatschappij.
In tegenstelling tot Pasolini hechtte Visconti veel belang aan het dynamische in zijn films en aan de eenheid van de actie. Technisch bereikte hij dat onder meer door het gebruik van meerdere kamera's tijdens de opnames. De frontale statische beelden van Pasolini, die het mogelijk maken te denken aan directe ontleningen aan de schilderkunst, komen bij Visconti weinig voor.
SENSO bevat zoals gezegd de enige van de twee schilderkunstige citaten, die Visconti's oeuvre rijk is. In de villa van Livia omarmen Franz en Livia elkaar in een houding die ontleend is aan het schilderij Il Bacio (1859) van Francesco Hayez. Het zou de ideale houding zijn geweest die Visconti voor deze scene zocht. Il Bacio was een schilderij dat erg beroemd was in het milieu waarin Livia zich bevindt. Zij had het kunnen kennen, redeneerde Visconti. Eigenlijk hanteerde Visconti hier het idee dat men in die tijd en op die plaats weinig verschil maakte tussen leven theater, iets dat Livia aan het begin de Oostenrijker Franz Mahler en de Italiaan Ussoni verwijt. Het leven imiteert de kunst, of andersom gezegd - om Wilde nog maar eens aan te halen - ‘art teaches nature’. Dat klopt aardig met het Italië van het Risorgimento, de negentiende-eeuwse Italiaanse vrijheidsstrijd, waar romantische en nationalistische gevoelens de mensen het leven heldhaftiger, grootser en idealer deed voorstellen dan het in feite was.
Il Bacio was waarschijnlijk een schilderij dat Visconti al lang kende. Het hangt nu in de Brera in Milaan en was een legaat van graaf Alfonso Maria Visconti. Het schilderij stelt het afscheid voor van een vrijwilliger, die ten strijde trekt en zijn geliefde vaarwel kust. De sfeer doet denken aan Romeo en Julia. Il Bacio was in zijn eigen tijd vanwege de manier waarop kunst en politiek verenigd was, enorm geliefd. De voorstelling was weliswaar in de Middeleeuwen gesitueerd, maar was tegelijkertijd een openlijke verwijzing naar het negentiende-eeuwse Italië: de jonge vrijwilliger die ten strijde trekt om zijn land te bevrijden van buitenlandse overheersing. Terwijl de reputatie van historieschilderkunst al in de jaren veertig van de vorige eeuw aan het teruglopen was, werd Il Bacio desondanks in de kritieken opgehemeld en een tweede versie van het schilderij werd zelfs geëxposeerd op de wereldtentoonstelling van Parijs van 1867.
Een beetje cynisch in het geval van SENSO is, dat het hier gaat om een niet zo jonge minnares en een man die juist tot de overheersers behoort. Overigens werd in alles het theatrale, het opera-achtige van deze scène benadrukt, zelfs in de jurk van Livia met de grote bestikte mouwen. Het valt ook op, dat alle aandacht eigenlijk bij Livia ligt. De man is alleen maar een soort aangever. Het draait om haar reacties, zelfs als hij aan het woord is.
Het tweede citaat in SENSO gebruikte Visconti voor de scène waarin Livia Franz gaat opzoeken in zijn appartementen. Het schilderij La toletta del mattino (1898) van Telemaco Signorini diende hier als basis. Het perspectief van de kamer is hetzelfde: een diagonaal van rechtsvoor naar linksachter. Visconti gebruikte ook dezelfde structuur in het balkenplafond en de vloer. Ook de compositie is overgenomen. In het midden zitten mensen aan een tafel en achterin ligt iemand op een bank. Zelfs het raam met de luifel zit op dezelfde plaats.
La toletta del mattino stelt een typisch Florentijns bordeel aan het eind van de negentiende eeuw voor, geschilderd in een harde naturalistische stijl. Het is volgens de criticus Vittorio Pica verwant aan de literatuur van de verist Giovanni Verga. Het schilderij kwam in 1930 in bezit van de componist en dirigent Arturo Toscanini, bij wie Visconti al op jeugdige leeftijd kind aan huis was en met wie hij altijd goed contact bleef houden. Visconti zal het schilderij waarschijnlijk daardoor goed gekend hebben. Pas eind jaren zeventig werd het uit Toscanini's collectie verkocht.
Mogelijk heeft Visconti met dit citaat de vulgariteit van de scène willen aangeven. Eigenlijk is Livia ook een soort ‘klant’, die met haar geld Franz' liefde koopt. Dat zegt Franz ook tegen haar aan het einde van de film. De ruimte van de huurkazerne is duidelijk beneden Livia’s stand. De officieren bespotten haar en laten duidelijk merken wat voor een rokkenjager Franz is. De twee citaten zijn elkaars tegenpolen. Je zou kunnen stellen, dat terwijl Hayez de edele Lombardisch-Venetiaanse romantiek - Livia’s droom -vertegenwoordigt, Signorini staat voor de harde lage werkelijkheid van bedrog, vernedering en vulgariteit.
Fattori, Macchiaioli
In SENSO zit nog meer schilderkunst verwerkt, namelijk ook die van Giovanni Fattori. Zowel door Visconti's medewerkers als door critici is hij genoemd als de inspiratiebron voor de veldslagscènes en de scènes daaromheen in SENSO. Fattori schilderde rond 1880 de Slag bij Custoza, die in de film verbeeld is. Ook met andere oorlogstaferelen van hem kan men een vergelijking trekken: epische doeken à la Meissonier als Il campo italiano dopo la battaglia di Magenta (1862) maar ook kleine taferelen als Accampamento (c. 1860), wat in zijn abstractie heel modern aandoet. Dit laatstgenoemde schilderij met zijn scherpe contrasten van witte tenten voorgesteld als kleurige vlakken, lijkt getrouw te zijn overgenomen in de beelden van de kampementen van SENSO. Men herkent hetzelfde kleurrijke contrast en het reduceren van de tenten tot witte vlakken, dezelfde hoge horizon, al is de structuur bij Visconti minder strak dan bij Fattori.
Belangrijker dan de directe vergelijkingen is de algemene atmosfeer die Visconti opriep in SENSO. Die doet bij de buitenscènes rondom de slag bij Custoza sterk aan Fattori denken vanwege het kleurgebruik, de contrastwerking van licht en kleur en de vaak compositorisch doordachte beelden. Visconti zei zelf in interviews, dat overeenkomsten met Fattori louter toevallig waren, omdat die ook Custoza uitgebeeld had en de waarheid verbeeld had, net als wat Visconti wilde. Toch is bekend, dat Visconti bij de voorbereiding van de film tentoonstellingen van de Macchiaioli en Fattori heeft bezocht.
Daarnaast was Visconti goed bevriend met Emilio Cecchi, de wegbereider van de Macchiaioli en Fattori binnen en buiten Italië. Cecchi, naast kunsthistoricus ook filmcriticus, filmproducent, scenarioschrijver en literatuurkenner, schreef in 1920 al zijn eerste artikel over Fattori. Zijn boek Pittura italiana dell'Ottocento (1926) werd een standaardwerk over de Italiaanse negentiende-eeuwse schilderkunst. Cecchi's dochter, Suso Cecchi D'Amico, kwam in 1945 in contact met Visconti en werd vanaf 1951 zijn vaste scenarioschrijfster. Visconti verbleef daarnaast vaak in de villa van de Cecchi's te Castiglioncello om zijn scenario's te schrijven. Juist in Castiglioncello was in de jaren zestig van de negentiende eeuw een deel van de Macchiaioli, de zg. School van Castiglioncello, actief geweest.
Wisselwerking tussen werk en privé-leven
Over het algemeen citeerde Visconti (dus) niet vaak. Visconti was dan ook geen kunsthistoricus, maar juist iemand die schilderkunst als zeg maar ‘natuurlijke humus’ om zich heen had. Hij was een groot kenner en verzamelaar, van zowel achttiende en negentiende-eeuwse kunst maar even goed van art nouveau. Al vroeger in het huis van zijn ouders in Milaan hing het vol met schilderijen, het was een natuurlijk fenomeen voor hem. Zowel zijn huis in Rome, zijn 'werkpaleis' aan de Via Salaria, dat hij van zijn vader geërfd had, als zijn zomerresidentie op Ischia, de villa La Colombaia, stonden vol met kunst en antiek.
Visconti was zeer eclectisch in zijn smaak. Hij verzamelde het ene jaar dit, het andere jaar dat. Tijdens en na de oorlog kocht hij veel kunst van bevriende moderne kunstenaars als Renato Guttuso en Lorenzo Vespignani om hen financieel te steunen. Guttuso ontwierp in 1945 decors voor Visconti’s toneelstuk The Fifth Column naar Hemingway en Vespignani was decor- en kostuumontwerper voor Visconti’s ballet Maratona di danza. Schilders als Salvador Dalí, Giacomo Manzu en Pablo Picasso kende hij persoonlijk. Dalí ontwierp het decor voor Visconti’s uitvoering van Rosalinda/As you like it (1948), een decor wat weer uitgevoerd werd door de Italiaanse schilder Fabrizio Clerici en wat het uitgangspunt vormde voor Dali’s Madonna van Port Lligat. Visconti schijnt ook Dalí te hebben gevraagd mee te werken aan zijn Proust-verfilming.
Zowel tijdens het maken van IL GATTOPARDO (1963) als van VAGHE STELLE DELL'ORSA (SANDRA, 1965) kocht Visconti huizen, één buiten Palermo en in het andere geval één bij Volterra en zette die vol met antiek en kunst uit de streek. Tijdens het onderzoek naar streken of tijden raakte hij gefascineerd door alles wat in die streek of tijd gemaakt was en verzamelde het dan. Daarnaast was Visconti's interesse in kunst, zowel oude als nieuwe, groot. Regelmatig bezocht hij tentoonstellingen in binnen- en buitenland. Het zou wat dat betreft interessant zijn na te gaan in hoeverre zijn visites aan tentoonstellingen en musea hebben doorgewerkt in zijn films.
Visconti gebruikte regelmatig objecten, ook schilderijen, van hemzelf of van vrienden als hij vond dat die uitdrukten wat hij zocht. Helaas is er van de collectie van Visconti niet veel meer overgebleven. Na een zware attack in 1972, waarbij hij half verlamd raakte, wilde hij naar een art nouveau villa in Castelgandolfo verhuizen, en betrok in afwachting een appartement tegenover dat van zijn zus, in Rome. Maar door zijn ziekte is hij nooit meer verhuisd. Zijn hele inboedel werd behalve het hoogstnoodzakelijke al naar Castelgandolfo overgebracht en werd daar, één keer kort nadat alles was overgebracht en één keer kort na Visconti's dood, geroofd. De rest werd verdeeld over de familie. Visconti gaf ook geregeld schilderijen weg als kado's aan zijn medewerkers, zodat ik jaren geleden bij zijn vaste scenarioschrijfster Suso Cecchi D’Amico een achttiende-eeuws stadsgezicht van de schilder Panini zag hangen dat door Visconti aan haar was gegeven..
Een nieuw onderzoek aan het NIR: Visconti & visuele cultuur U zag zojuist een fragment van de film IL GATTOPARDO uit 1963, geregisseerd door Luchino Visconti. Don Fabrizio Salina, gespeeld door Burt Lancaster, overdenkt zijn eigen dood als hij in een bibliotheek op een bal een schilderij ziet van de Franse schilder Jean-Baptiste Greuze. Een moment dat goed past bij het onderzoek dat ik de afgelopen twee maanden heb uitgevoerd hier in Rome.
Een onderzoek namelijk naar de manieren waarop visuele cultuur een rol heeft gespeeld in de preproductie en de productie van de films van Luchino Visconti. Op welke manieren is dit gebeurd en wat voor effect heeft dit gehad op de uiteindelijke films? Dat is het uitgangspunt voor mijn onderzoek geweest.
Een onderzoek waarbij ik het genoegen heb gehad in het Nederlands Instituut te logeren, ook al heb ik van de fraaie bibliotheek nauwelijks gebruik gemaakt. Mijn onderzoek lag dan ook elders. Op zes plekken. D.w.z. allereerst bij het Fondo Visconti van de Fondazione Gramsci, het archief van de communistische partij, ten tweede in het geheugen van de diverse ex-medewerkers van Visconti: producenten, productieleiders, regieassistenten, kostuum- en decorontwerpers, cameramannen en scenarioschrijvers; ten derde bij de expertise van diverse Italiaanse kunst- en filmhistorici; ten vierde bij diverse locaties; ten vijfde bij de secundaire literatuur die het vertrekpunt van mijn onderzoek vormde; en ten slotte bij de films zelf, die nu de ene na de andere film van Visconti op dvd verschijnt zich steeds makkelijker laten analyseren.
Mijn streven is komende zomer het manuscript af te hebben voor een boek n.a.v. mijn onderzoek, een onderzoek dat ik verricht bij de opleiding Algemene Cultuurwetenschappen van de Vrije Universiteit, een opleiding die de vergelijkende kunstwetenschap hoog in het vaandel heeft staan en mijn onderzoek heeft dan ook een sterk intermediaal karakter.
Het is onderzoek is uiterst actueel, want Luchino Visconti’s films worden nog steeds vertoond, als gezegd komt de ene na de andere film op DVD uit, zoals in de NRC-serie 2 jaar terug en de Cinemien-box vorig jaar, en sinds Visconti’s overlijden in 1976 zijn er continu retrospectieven van zijn werk op plekken in de hele wereld te zien. Dit jaar, in 2006, is Visconti 100 jaar geleden geboren en 30 jaar geleden overleden. We zullen dus nog het e.e.a. aan publicaties en retrospectieven tegemoet kunnen zien. Ik organiseer zelf eind juni een congres rondom Visconti en de beeldende kunsten in Italië, in Cernobbio, en eind november zal in Rome een expositie rondom Visconti te zien zijn.
Terwijl de Italiaanse film zich heden ten dage vooral onderscheidt door kleine films met vaak kleine thema’s, is Visconti een enorme inspiratie geweest voor Amerikaanse cineasten die grote films op epische schaal hebben geproduceerd zoals Martin Scorsese en Francis Ford Coppola. Scorsese heeft films als SENSO en IL GATTOPARDO zowat gespeld op de viewingtafel en diens RAGING BULL is ontleend aan Visconti’s ROCCO E SUOI FRATELLI. Scorsese’s documentaire IL MIO VIAGGIO IN ITALIA is dan ook een ode aan de Italiaanse film van de jaren veertig en vijftig, waarin Visconti een prominente positie inneemt met het neorealistische vissersdrama LA TERRA TREMA en de melodramatische en operateske kostuumfilm SENSO.
Vroegere medewerkers van Visconti werken regelmatig mee met de Amerikaanse filmmakers. Zo heeft kostuumontwerpster Gabriella Pescucci, die assistent-kostuumontwerpster was voor Visconti’s films DOOD IN VENETIË en LUDWIG kort geleden de kostuums ontworpen voor THE BROTHERS GRIMM van Terry Gilliam en CHARLIE AND THE CHOCOLATE FACTORY van Tim Burton en eerder THE AGE OF INNOCENCE en THE GANGS OF NEW YORK van Martin Scorsese. Visconti’s vaste setfotograaf vanaf midden jaren zestig, Mario Tursi, maakte ook de stills voor THE LAST TEMPTATION OF CHRIST en opnieuw THE GANGS OF NEW YORK van Scorsese.
Wetenschappelijk kader
Mijn onderzoek positioneer ik binnen de huidige aandacht voor visuele cultuur, een aandachtsgebied dat een academisch terrein lijkt te hebben gevormd met de term Visual Culture Studies. Nu is er een tendens binnen dit gebied om vergelijkingen of overeenkomsten tussen media of kunstvormen aan te wijzen, zonder daarvoor een historische verklaring te willen geven. Een wat neo-formalistische benadering zou wilt.
Mij gaat het er juist om een cultuur-historische verklaring te geven voor hoe beelden, of ze nu uit de beeldende kunst of de fotografie komen of zelfs aan iemand herinnering ontspruiten, migreren, door de tijd reizen, een tweede, derde, vierde leven leiden. Hoe veranderenunieke kunstwerken b.v. in iconen of zelfs clichés, en kunnen ze op die manier in een populair medium als de film worden opgenomen. Wat gebeurt er als schilderijen of foto’s worden verwijderd van hun oorspronkelijke context? Is het traject misschien niet veel belangrijker dan het traceren van het origineel zoals Derrida stelt? Maar ook op welke meer indirecte manieren speelt schilderkunst een rol in films via decor- en kostuumontwerp en camerawerk?
Ik kan dit onderzoek vandaag de dag wat makkelijker doen dan een paar decennia terug. De filmwetenschap, die vanaf de jaren vijftig-zestig vorm aannam als academische discipline en in Nederland eigenlijk pas vanaf de jaren zeventig, richt zich niet langer meer uitsluitend op het eigen medium. Dwarsverbanden met andere media of kunsten worden meer en meer onderzocht. In het nabije verleden is dat met name op het terrein van de vroege film veel gebeurd en dit heeft zelfs geleid tot nieuwe inzichten in de kunstgeschiedenis, d.w.z. dat men ook daar meer en meer van een geschiedenis van visuele cultuur uitgaat en de grenzen tussen zg. high en low art minder strict trekt.
Door de emancipatie van de filmwetenschap ligt de focus wat minder op montage, d.w.z. dat wat tussen de opeenvolgende filmbeelden gebeurt. Dat was het onderdeel van de filmtaal dat in de vooroorlogse periode maar ook lang nog daarna gezien werd als de graadmeter voor het typisch filmische, het unieke, het eigene. Onderzoek naar de relaties met het theater staat inmiddels op minder gespannen voet dan voorheen, zodat aandacht voor mise-en-scene, zeg maar wat binnen het filmbeeld gebeurt, nu grote aandacht geniet. Je kunt daarbij denken aan belichting, decors, kostuums en de performance van de acteurs.
Tegelijk met deze veranderde inzichten hebben diverse theoretische benaderingen vanaf de jaren zestig (semiotiek, structuralisme, sociologie, antropologie en niet te vergeten het postmodernisme) ervoor gezorgd dat de esthetische benadering van film, eigenlijk de oudste benadering van het medium, de positie van de regisseur als auteur van de film kritischer wordt bekeken dan voorheen. De zg. auteurstheorie, een van de eerste wetenschappelijke benaderingen in Amerika van het fenomeen film, gepromoot door de Amerikaanse criticus Andrew Sarris vanaf de jaren zestig, en in de dagelijkse filmkritiek eigenlijk nog steeds de meest gangbare benadering, kwam sterk onder spanning te staan.
Ook de vernieuwde historische benadering van het medium film droeg hier aan bij. Film is in de meeste gevallen het resultaat van een collectieve arbeid, niet alle regisseurs zijn als kunstenaars aan te merken en de filmgeschiedenis bestaat niet enkele uit een reeks van meesters of meesterwerken. Bij sommige Hollywood-producties is de signatuur van de filmstudio duidelijker aanwezig dan die van de regisseur.
Scriptie
Al deze inzichten speelden gedeeltelijk al een rol in mijn scriptieonderzoek maar spelen dit nog bij mijn huidige onderzoek. Dit onderzoek komt namelijk niet helemaal uit de lucht vallen. Twintig jaar geleden alweer, in 1984 zat ik hier ook in het Nederlands Instituut, voor het onderzoek van mijn scriptie over de rol van de schilderkunst in de films van Luchino Visconti, een onderzoek dat ik destijds schreef aan de universiteit van Leiden bij Nico Brederoo. Over de relatie van Visconti’s films met de literatuur en met het theater was al veel geschreven. De man was ontzettend belezen en baseerde zijn films al dan niet direct steeds op Italiaanse en buitenlandse literatuur. Daarnaast was Visconti behalve filmregisseur een belangrijke theater- en operaregisseur, die beide in de jaren veertig en vijftig ingrijpend had vernieuwd. Theater, film of opera-regie, dat was in wezen voor hem zelfde, plachtte hij te zeggen.
Over de rol van de schilderkunst in Visconti’s films was echter al vaak gespeculeerd maar waren weinig harde bewijzen aangedragen. Visconti had altijd invloed van schilderkunst gebagatelliseerd of ontkend. Mogelijk speelde hier de originaliteitgedachte een rol, hoewel Visconti nooit een punt maakte van het erkennen van literaire inspiratie.
Mijn scriptie was deels een inventarisatie van wat filmcritici, filmhistorici en biografen vooral in Visconti’s eigen tijd maar ook daarna hadden geschreven. Een receptiehistorisch onderzoek, zeg maar; op dat moment in de kunstgeschiedenis erg in trek. Ik vermengde dat met productiegerelateerde informatie uit interviews die ik met Visconti’s ex-medewerkers hield, b.v. kostuumontwerpers Piero Tosi en Vera Marzot, decorontwerper Mario Garbuglia, scenarioschrijfster Suso Cecci D’Amico, kostuumbedrijfeigenaar Umberto Tirelli. Daarbij viel me al op dat relaties met beeldende kunst niet altijd even expliciet hoefden te zijn en daarnaast niet alleen met Visconti’s eigen bijdragen maar ook met die van zijn medewerkers hadden te maken. Verder interviewde ik een aantal wetenschappers die over Visconti hadden geschreven; dat laatste om de soms wel erg lovende woorden over Visconti door de medewerkers wat te nuanceren en het werk in een wat breder kader te plaatsen.
Voorbereidende reis en onderzoek in het Fondo Visconti in 2004 en 2005
Vier jaar geleden, toen mijn proefschrift over de Nederlandse filmdistributeur Jean Desmet en over de structurele veranderingen in de vroege filmdistributie en bioscoopexploitatie af was, heb ik een voorbereidende reis naar Rome gemaakt, ter voorbereiding van een vervolgonderzoek. Ik was er achter gekomen dat Visconti’s nalatenschap of wat daar althans van over was nu in een openbaar archief lag, iets wat bij mijn scriptieonderzoek nog niet het geval was.
Wat moet je je daar nu bij voorstellen? Visconti’s nalatenschap werd namelijk na diens dood niet aan een theater- of filmarchief gegeven om splitsing te vermijden maar aan het Istituto Gramsci, omdat Visconti nauw bevriend was met de directeur Franco Ferri. In 1987 werd het materiaal overgedragen en vanaf 1988 door Caterina D’Amico, dochter van Suso Cecchi en organisator van talloze exposities en publicaties over Visconti, en Bruna Conti, destijds aparte conservator voor het Fondo Visconti, ontsloten. De donatie werd formeel vastgelegd in 1989.
Het archief bevat niet al het materiaal van Visconti’s nalatenschap, maar een deel van de documenten die in zijn huis in Via Salaria 366 werden bewaard, een huis waar Visconti na zijn ziekte niet meer wilde wonen. Hij werd namelijk in 1972 door een beroerte, een ichtus, geveld waardoor hij half verlamd raakte; met moeite revalideerde hij maar was veel van zijn energie en kracht kwijt. Het merendeel van zijn spullen werd overgebracht naar een villa in aanbouw in Castelgandolfo, waarvandaan ze werden verzameld door Uberta Visconti , zijn zus, met hulp van Caterina D’Amico. De vele diefstallen in Castelgandolfo tussen 1972 en 1976 maken het moeilijk een compleet beeld te geven van het oorspronkelijke archief dat desondanks op het moment van de donatie een enorme omvang had. Het toch al omvangrijke archief groeide door toegevoegde documenten van familieleden, onderzoekers en medewerkers.
Vandaag de dag bestaat het Fondo Visconti uit 10.000 papieren documenten, 5000 brieven ontvangen door Visconti, 180 scenario’s, scripts, bewerkingen, dialooglijsten etc. Het archief bevat 12.000 afbeeldingen, meest foto’s van locaties, sets, repetities, theateruitvoeringen, en verder wat schetsen, modellen, aquarellen, tekeningen etc. Daarnaast bevat het archief zo’n 1044 boeken van literaire, filmische en theatrale aard en 128 tijdschriften. Verder zijn er zo’n 200 studies over Visconti aanwezig. Wat ontbreekt, zijn de brieven van Visconti aan zijn moeder, die nog in de familie zijn. Verder is onduidelijk wat er nu precies tussen 1972 en 1976 is geroofd. Enfin, in 1993 werd het Fondo Visconti officieel gepresenteerd in een congres van het Istituto Gramsci in samenwerking met de gemeente Rome en de Romeinse universiteit.
Een archief wat dus voor mij een essentiële Fundgrube is geweest, maar zoals u al misschien vermoedt wel teveel materiaal bevat om daar even snel doorheen te rausen. Vandaar dat ik in 2004 twee maanden in het NIR heb gezeten en afgelopen november-december opnieuw een maand om het archiefonderzoek af te ronden. Bovendien heb ik met name in 2004 een serie interviews gedaan met ex-medewerkers van Visconti, van wie ik wist dat ze in de zeventig of in de tachtig waren. Er was dus haast geboden.
Het now or never-gevoel bekroop me sinds 2000 al jarenlang, maar pas afgelopen voorjaar kon ik me losmaken van onderwijs en bestuur en van andere publicaties en onderzoek. Ik heb me dan ook gericht op het archiefmateriaal over de historische films van Visconti, met name SENSO en IL GATTOPARDO, maar ook THE DAMNED, DOOD IN VENETIË, LUDWIG en L’INNOCENTE. Vanwege de belangrijke rol van schilderijen in het decor van de film CONVERSATION PIECE ofwel GRUPPO DI FAMIGLIA IN UN INTERNO heb ik deze film ook meegenomen in het onderzoek. Dat betrof o.a de vergelijking van versies van scenario’s; erg interessant omdat je ziet hoe filmverhalen vorm aannemen, wat wordt geselecteerd en wat verwijderd; zeker als dat relaties heeft met beeldende elementen.
Om een voorbeeld te geven: Zo zou de film SENSO oorspronkelijk beginnen op het San Marco-plein in plaats van in het Teatro La Fenice. Bij navraag bleek dat beginbeeld gebaseerd op het schilderij Caffè Quadri van Michele Cammarano. Maar vanwege de aanhoudende regen in Venetie en Visconti’s ontdekking van Maria Callas – ze had bijna nog gezongen in de scenes in SENSO waar we een operazangeres op het toneel zien - werd het hele begin getransporteerd naar de operazaal van La Fenice.
Zo werden dilemma’s, opgeworpen door het archiefmateriaal, voer voor de vragen bij de interviews. Dilemma’s die ook spraken uit contracten voor de films of voorstellen van producenten waar te snijden. Zo had Visconti bedacht dat IL GATTOPARDO oorspronkelijk had moeten beginnen met de oorlogsscènes tussen de garibaldijnen en het Bourbonse leger in Palermo, beelden die niet voorkomen in de roman van Tomasi di Lampedusa, die de basis is voor de film. Over die oorlogsbeelden heen zouden dan de begincredits vertoond worden. De producent van IL GATTOPARDO, Goffredo Lombardo, vond dat dit dan de duurste begincredits aller tijden zouden worden. Hij stelde Visconti voor in de plaats daarvan beelden van schilderijen te laten zien die die historische gebeurtenissen uitdrukten. Je kunt daarbij denken aan de historiestukken van Giovanni Fattori. We weten hoe het is afgelopen: de film begint letterlijk zoals in de roman van Lampedusa en de oorlogsscènes in Palermo werden wel gefilmd, maar komen later in de film voor.
Het Visconti-archief bevat verder documentatiemateriaal uit de preproductiefase zoals foto’s gemaakt bij het zoeken naar geschikte locaties of foto’s van objecten voor in het decor, zoals antieke meubels en schilderijen. Verder veel film stills en foto’s gemaakt tijdens de opnames en brieven van producenten, acteurs of anderen aan Visconti. Ik heb ook dozen prive-materiaal (foto’s van b.v. Visconti’s huis aan de Via Salaria) en een map met schetsen voor decors en kostuums bekeken. En ten slotte , naast een door Visconti zelf geannoteerde versie van de roman Il Gattopardo door Giuseppe Tomasi di Lampedusa twee kunsthistorische studies, Les peintres de la vie familiale van Louis Hautcoeur, een studie van de geschiedenis van het met name Franse familieportret, en het werkje Pittura italiana dell’Ottocento, over de Italiaanse negentiende-eeuwse schilderkunst door Suso Cecchi’s vader, de vooraanstaande kunst- en literatuurcriticus Emilio Cecchi. Op de studies van Hautcoeur en Cecchi kom ik nog terug.
Interviews
Bij de interviews kon ik terugvallen op informatie uit mijn interviews van 20 jaar geleden, op gegevens uit mijn scriptie, op informatie uit het Fondo Visconti en naar mate de serie interviews vorderde ook op gegevens uit recente interviews. Zo kwam ik behoorlijk beslagen ten ijs en kon ook kritisch met vragen en antwoorden omgaan. Voor de preproduktiefase heb ik b.v. gesproken met scenarioschrijvers Suso Cecchi D’Amico en Nicola Badalucco en met producent Mario Gallo. Van hen kwam ik te weten in hoeverre al in die fase beeldende elementen een rol speelde. Ik wist al dat sommige films als OSSESSIONE en SENSO bijvoorbeeld als één beeld werden geconcipieerd.
Wat de produktiefase betreft kwam ik niet alleen meer te weten over de feitelijke producties via interviews met productieleider Pietro Notarianni en regieassistent Rinaldo Ricci, maar ik kwam ook erachter welke inbreng kostuum en decorontwerpers en cameralieden hadden en welke rol b.v. hun achtergrond of hun eigen interesses daarbij speelde.
Kostuumontwerper Piero Tosi bijvoorbeeld had gestudeerd aan de kunstacademie in Florence bij de schilder Ottone Rosai en diens schetsontwerpen zou je zo aan de muur willen hebben, decorontwerper Mario Garbuglia maakte zelf decorschetsen die ware schilderijen zijn en director of photography (oppercameraman). Giuseppe Rotunno was begonnen als assistent in de fotostudio van Arturo Bragaglia, een van de broers die in de jaren tien beroemd waren vanwege hun avant-gardistische omgang met het medium fotografie, denk aan de futuristische Fotodinamica. Rotunno was bovendien een groot liefhebber van beeldende kunst, zoals zijn huidige huiskamer ook nog steeds bewees. Eigenlijk, zo vertelde setfotograaf Osvaldo Civirani me, komen veel van de belangrijke cameramannen van de jaren veertig en vijftig van fotostudio’s af, wat hun gevoel voor belichting bij met name close ups van gezichten verklaart; dat in tegenstelling tot latere generaties.
Natuurlijk kleven er problemen aan deze interviews in de zin dat oral history altijd tricky is: bejaarde mensen kunnen gebeurtenissen vergeten en andere tot ongekende proporties opblazen, ze kunnen zich vergissen, ze kunnen de werkelijkheid verdraaien uit wrok, uit schaamte of uit nostalgie en degenen die nog actief zijn in de filmwereld kunnen gegevens verzwijgen om anderen niet voor het hoofd te stoten. Maar naarmate je dezelfde vragen aan meerdere personen kunt stellen, worden antwoorden betrouwbaarder. En interviews kunnen je belangrijke hints opleveren waar op te letten of waar te gaan zoeken, hints die je vanuit de papieren bronnen niet op was gekomen.
Locaties en gesprekken met experts
Ik heb tijdens mijn onderzoek enkele locaties bekeken waar Visconti heeft gefilmd, zoals het Hotel des Bains van DOOD IN VENETIË, het Ferrara van OSSESSIONE, het Palazzo Chigi in Ariccia waar grote delen van IL GATTOPARDO zijn gefilmd, locaties in Volterra waar VAGHE STELLE DELL’ORSA is opgenomen en het Palazzo Colonna en de Villa Mirafiori, waar scènes van L’INNOCENTE zijn gefilmd. In de Villa Mirafiori, nu een vestiging van de Faccolta di Filosofia van de Romeinse Sapienza, heeft setdesigner Mario Garbuglia 100 jaar na de vervaardiging van de oorspronkelijke fresco’s uit 1874 nieuwe laten aanbrengen in de stijl van de oude; beide zijn nog steeds te zien. Mijn visite was dus een soort moderne archeologie. Ik heb ook de locaties van Visconti’s eigen jeugd bezocht, zoals het palazzo Visconti in Milaan en de Villa Erba in Cernobbio aan het Comomeer. Ironisch genoeg zijn de interieurs van de behuzingen van zijn ouders nog redelijk intact te bekijken, terwijl van de interieurs van zijn eigen huizen aan de Via Salaria en op Ischia weinig over is.
Vanwege die behuizingen heb ik ook schriftelijk en mondeling contact gehad met kunsthistorici die gespecialiseerd waren in de kunst die in die villa’s en paleizen, te zien was; juist omdat zoals in een kleine expositie in de Villa Erba te zien was, Visconti vaak indirect terugverwees naar de omgeving van zijn jeugd en zijn familie in zijn films. De film die keer op keer had willen maken maar alleen indirect realiseerde was die van de Visconti di Modrones van eind negentiende en begin twintigste eeuw en het Milanese milieu van die tijd. Ook zijn omgang met beeldende kunst blijkt hier uit, zowel in de keus van schilderkunstige citaten als in zijn naar Noord-Europa, d.w.z. naar met name Frankrijk en Duitsland, gerichte blik, niet alleen wat literatuur en theater, maar ook wat kunst betreft.
Vandaar mijn gesprekken met Fernando Mazzocca, expert op het gebied van het Italiaans neoclassicisme, i.h.b. de schilder Francesco Hayez; met Rossana Bossaglia, gespecialiseerd i.h.a. in de Italiaanse en met name de Milanese schilderkunst van de negentiende eeuw; met Giovanna Ginex, kunsthistorica maar ook gespecialiseerd in fotografiegeschiedenis en populaire cultuur; en met Matteo Lafranconi, de conservator 19e en 20e eeuwse kunst van de overburen van het NIR, de Gallera Nazionale d’Arte Moderna. Ik kreeg hierdoor een veel bredere blik dan ik tot nu toe via filmhistorici, filmarchieven en filmhistorische literatuur had opgebouwd, vanwege de vaak toch monodisciplinaire insteek in de filmwetenschap.
Wat leverde dat nu allemaal op? Ik zal u een aantal voorbeelden geven van die beeldende invloeden in kostuum & decorontwerp en van camerawerk die centraal stonden in de interviews en deels al in mijn scriptie.
Visconti & schilderkunst
De hele jaren negentig door heeft de ‘klassieke’ auteur Luchino Visconti veel aandacht van onderzoekers genoten, met name in Italië en Frankrijk. Men hoeft daarvoor alleen maar te kijken naar het omvangrijke aantal publicaties over diens werk. Hoewel de Italiaanse film langzaam uit het verval van de jaren tachtig omhoogkwam, miste het toch nieuwe ‘auteurs’ en vertrouwen in jong talent. Bijgevolg investeerden onderzoekers hun energie in artikelen, monografieën, biografieën, catalogusteksten en bundels over beroemde regisseurs van de voorafgaande periode. Eén van die filmmakers was Visconti, wiens oeuvre misschien niet geheel toevallig in dezelfde periode nagenoeg geheel gerestaureerd werd door het Romeinse filmarchief.
De meeste studies over Visconti’s werk zijn gericht geweest op zijn gebruik van geschiedenis en literatuur, zijn relatie tot het neorealisme, zijn stijl en de relaties tussen Visconti’s werk in theater en opera en dat in de filmwereld.
Minder bediscussieerd is zijn relatie met de visuele kunsten, in het bijzonder de schilderkunst. Als dit onderwerp al wordt besproken, wordt dat op zo speculatieve wijze gedaan dat de resulterende inzichten meer lijken te zeggen over de criticus dan over hetzij de film hetzij de filmmaker. De relatie tussen schilderkunst en Visconti’s films is niet altijd zo duidelijk als die tussen zijn films en andere kunsten, zoals de literatuur of het theater.
Alberto Moravia heeft eens in een interview gezegd: ‘Vanzelfsprekend herkennen we bepaalde kunsten, zoals schilderkunst in films. Film heeft meer banden met cultuur dan men zou vermoeden. Bovendien heeft het te maken met de culturele achtergrond van de toeschouwer. Iemand die geen flauw benul heeft van cultuur, zal bijvoorbeeld nooit bij een film van Buñuel denken: dat is Goya en het surrealisme; iemand met een culturele achtergrond doet dat haast automatisch.’ Kortom, men associeert met andere kunsten, naar mate die kunsten bij iemand bekend zijn. Vandaar dat de bekendste kunstenaars altijd het eerst worden aangehaald, hetgeen niet altijd terecht is. Naarmate iemand meer inzicht in de schilderkunst, in de filmregisseur, maar bovenal in het productieproces van de films van die regisseur heeft, zijn beweringen van schilderkunstige invloeden gegronder en betrouwbaarder.
Rondom schilderkunstige invloeden in het werk van Luchino Visconti is altijd enorm gespeculeerd, met name door Franse en Italiaanse critici en auteurs. Visconti daarentegen ontkende in interviews stelselmatig de schilderkunst letterlijk te gebruiken of bagatelliseerde het, maar aan de andere kant liet hij zich vaag uit over het meer indirecte gebruik van schilderkunst in zijn werk. Zo zei hij in een interview:
"Het gebeurt nogal vaak, dat anderen dingen in mijn films zien, waarvan ik niets wist dat ik ze erin gestopt had en die ik in ieder geval er niet bewust heb ingestopt, maar eerder instinctief. Dat gebeurt met name bij de figuratieve verwijzingen. Toch begin ik nooit met tegen me zelf te zeggen: nu maak ik de schilderkunst van Fattori na, of dat soort dingen. Bij Senso bijvoorbeeld, slooft iedereen zich uit om verwijzingen, toespelingen, reproducties en inspiraties te vinden waar ik nooit aan had gedacht. Het gebeurt zelfs, dat als ik ze lees zeg: Het zou best wel eens kunnen…"
Zien wij die schilderkunst in Visconti's werk omdat het er in zit of willen we dat alleen maar zien? Ik kan u verklappen: het zit erin en misschien meer dan u zou vermoeden. Al tijdens het onderzoek voor mijn scriptie kwam naar boven, dat het medium schilderkunst duidelijk een belangrijke rol speelde bij het maken van Visconti's films en dan op drie terreinen: decor, kostuum en fotografie, en om drie redenen, als historische bron, als artistieke inspiratie en als persoonlijke motivatie.
De schilderkunst is in Visconti's werk op een uiterst subtiele manier verwerkt. Ik wil dit eerst duidelijk maken aan de hand van een andere Italiaan die schilderkunst in zijn films verwerkte, maar op een andere manier: Pier Paolo Pasolini. Daarna zal een en ander uitleggen hoe Visconti en zijn medewerkers het medium schilderkunst op verschillende manieren gebruikten, met name in decors, kostuums en camerawerk of anders gezegd de fotografie. Dat zijn de drie terreinen waar schilderkunst het duidelijkst zijn invloed heeft doen gelden. Maar om te beginnen zal ik de vergelijking met Pasolini trekken en aangeven hoe Visconti's eigen omgeving zijn werk beïnvloedde en vice versa.
Visconti versus Pasolini. Citaten in SENSO
Bij de relatie tussen film en schilderkunst denkt men altijd aan het letterlijk citeren van schilderijen in filmbeelden, kortom, aan tableaux vivants van beroemde meesterwerken. Dat is bij Visconti eigenlijk maar in twee gevallen gebeurd, namelijk in twee scènes in SENSO. Deze twee beelden zijn een absolute uitzondering binnen Visconti's oeuvre. Bij Visconti zijn film en schilderkunst altijd neven, nooit broers.
Bij iemand als Pasolini lag dat anders. Pasolini had dan ook bij kunsthistoricus Roberto Longhi gestudeerd. Bij hem had hij zijn 'fulgurazione pittorico', zijn schilderkunstige bevlogenheid, gekregen, zijn grote aandacht voor de schilders van de Renaissance en het Maniërisme. Longhi, oprichter van het kunsttijdschrift Paragone, gaf lessen over Masaccio, Masolino, Piero Della Francesca en Caravaggio. Bij Pasolini heeft de Renaissance schilderkunst duidelijk een functie, namelijk. een ondersteuning van zijn zoektocht naar het oorspronkelijke, het originele, het archaïsche of zijn kritiek op de moderne westerse maatschappij.
In tegenstelling tot Pasolini hechtte Visconti veel belang aan het dynamische in zijn films en aan de eenheid van de actie. Technisch bereikte hij dat onder meer door het gebruik van meerdere kamera's tijdens de opnames. De frontale statische beelden van Pasolini, die het mogelijk maken te denken aan directe ontleningen aan de schilderkunst, komen bij Visconti weinig voor.
SENSO bevat zoals gezegd de enige van de twee schilderkunstige citaten, die Visconti's oeuvre rijk is. In de villa van Livia omarmen Franz en Livia elkaar in een houding die ontleend is aan het schilderij Il Bacio (1859) van Francesco Hayez. Het zou de ideale houding zijn geweest die Visconti voor deze scene zocht. Il Bacio was een schilderij dat erg beroemd was in het milieu waarin Livia zich bevindt. Zij had het kunnen kennen, redeneerde Visconti. Eigenlijk hanteerde Visconti hier het idee dat men in die tijd en op die plaats weinig verschil maakte tussen leven theater, iets dat Livia aan het begin de Oostenrijker Franz Mahler en de Italiaan Ussoni verwijt. Het leven imiteert de kunst, of andersom gezegd - om Wilde nog maar eens aan te halen - ‘art teaches nature’. Dat klopt aardig met het Italië van het Risorgimento, de negentiende-eeuwse Italiaanse vrijheidsstrijd, waar romantische en nationalistische gevoelens de mensen het leven heldhaftiger, grootser en idealer deed voorstellen dan het in feite was.
Il Bacio was waarschijnlijk een schilderij dat Visconti al lang kende. Het hangt nu in de Brera in Milaan en was een legaat van graaf Alfonso Maria Visconti. Het schilderij stelt het afscheid voor van een vrijwilliger, die ten strijde trekt en zijn geliefde vaarwel kust. De sfeer doet denken aan Romeo en Julia. Il Bacio was in zijn eigen tijd vanwege de manier waarop kunst en politiek verenigd was, enorm geliefd. De voorstelling was weliswaar in de Middeleeuwen gesitueerd, maar was tegelijkertijd een openlijke verwijzing naar het negentiende-eeuwse Italië: de jonge vrijwilliger die ten strijde trekt om zijn land te bevrijden van buitenlandse overheersing. Terwijl de reputatie van historieschilderkunst al in de jaren veertig van de vorige eeuw aan het teruglopen was, werd Il Bacio desondanks in de kritieken opgehemeld en een tweede versie van het schilderij werd zelfs geëxposeerd op de wereldtentoonstelling van Parijs van 1867.
Een beetje cynisch in het geval van SENSO is, dat het hier gaat om een niet zo jonge minnares en een man die juist tot de overheersers behoort. Overigens werd in alles het theatrale, het opera-achtige van deze scène benadrukt, zelfs in de jurk van Livia met de grote bestikte mouwen. Het valt ook op, dat alle aandacht eigenlijk bij Livia ligt. De man is alleen maar een soort aangever. Het draait om haar reacties, zelfs als hij aan het woord is.
Het tweede citaat in SENSO gebruikte Visconti voor de scène waarin Livia Franz gaat opzoeken in zijn appartementen. Het schilderij La toletta del mattino (1898) van Telemaco Signorini diende hier als basis. Het perspectief van de kamer is hetzelfde: een diagonaal van rechtsvoor naar linksachter. Visconti gebruikte ook dezelfde structuur in het balkenplafond en de vloer. Ook de compositie is overgenomen. In het midden zitten mensen aan een tafel en achterin ligt iemand op een bank. Zelfs het raam met de luifel zit op dezelfde plaats.
La toletta del mattino stelt een typisch Florentijns bordeel aan het eind van de negentiende eeuw voor, geschilderd in een harde naturalistische stijl. Het is volgens de criticus Vittorio Pica verwant aan de literatuur van de verist Giovanni Verga. Het schilderij kwam in 1930 in bezit van de componist en dirigent Arturo Toscanini, bij wie Visconti al op jeugdige leeftijd kind aan huis was en met wie hij altijd goed contact bleef houden. Visconti zal het schilderij waarschijnlijk daardoor goed gekend hebben. Pas eind jaren zeventig werd het uit Toscanini's collectie verkocht.
Mogelijk heeft Visconti met dit citaat de vulgariteit van de scène willen aangeven. Eigenlijk is Livia ook een soort ‘klant’, die met haar geld Franz' liefde koopt. Dat zegt Franz ook tegen haar aan het einde van de film. De ruimte van de huurkazerne is duidelijk beneden Livia’s stand. De officieren bespotten haar en laten duidelijk merken wat voor een rokkenjager Franz is. De twee citaten zijn elkaars tegenpolen. Je zou kunnen stellen, dat terwijl Hayez de edele Lombardisch-Venetiaanse romantiek - Livia’s droom -vertegenwoordigt, Signorini staat voor de harde lage werkelijkheid van bedrog, vernedering en vulgariteit.
Fattori, Macchiaioli
In SENSO zit nog meer schilderkunst verwerkt, namelijk ook die van Giovanni Fattori. Zowel door Visconti's medewerkers als door critici is hij genoemd als de inspiratiebron voor de veldslagscènes en de scènes daaromheen in SENSO. Fattori schilderde rond 1880 de Slag bij Custoza, die in de film verbeeld is. Ook met andere oorlogstaferelen van hem kan men een vergelijking trekken: epische doeken à la Meissonier als Il campo italiano dopo la battaglia di Magenta (1862) maar ook kleine taferelen als Accampamento (c. 1860), wat in zijn abstractie heel modern aandoet. Dit laatstgenoemde schilderij met zijn scherpe contrasten van witte tenten voorgesteld als kleurige vlakken, lijkt getrouw te zijn overgenomen in de beelden van de kampementen van SENSO. Men herkent hetzelfde kleurrijke contrast en het reduceren van de tenten tot witte vlakken, dezelfde hoge horizon, al is de structuur bij Visconti minder strak dan bij Fattori.
Belangrijker dan de directe vergelijkingen is de algemene atmosfeer die Visconti opriep in SENSO. Die doet bij de buitenscènes rondom de slag bij Custoza sterk aan Fattori denken vanwege het kleurgebruik, de contrastwerking van licht en kleur en de vaak compositorisch doordachte beelden. Visconti zei zelf in interviews, dat overeenkomsten met Fattori louter toevallig waren, omdat die ook Custoza uitgebeeld had en de waarheid verbeeld had, net als wat Visconti wilde. Toch is bekend, dat Visconti bij de voorbereiding van de film tentoonstellingen van de Macchiaioli en Fattori heeft bezocht.
Daarnaast was Visconti goed bevriend met Emilio Cecchi, de wegbereider van de Macchiaioli en Fattori binnen en buiten Italië. Cecchi, naast kunsthistoricus ook filmcriticus, filmproducent, scenarioschrijver en literatuurkenner, schreef in 1920 al zijn eerste artikel over Fattori. Zijn boek Pittura italiana dell'Ottocento (1926) werd een standaardwerk over de Italiaanse negentiende-eeuwse schilderkunst. Cecchi's dochter, Suso Cecchi D'Amico, kwam in 1945 in contact met Visconti en werd vanaf 1951 zijn vaste scenarioschrijfster. Visconti verbleef daarnaast vaak in de villa van de Cecchi's te Castiglioncello om zijn scenario's te schrijven. Juist in Castiglioncello was in de jaren zestig van de negentiende eeuw een deel van de Macchiaioli, de zg. School van Castiglioncello, actief geweest.
Wisselwerking tussen werk en privé-leven
Over het algemeen citeerde Visconti (dus) niet vaak. Visconti was dan ook geen kunsthistoricus, maar juist iemand die schilderkunst als zeg maar ‘natuurlijke humus’ om zich heen had. Hij was een groot kenner en verzamelaar, van zowel achttiende en negentiende-eeuwse kunst maar even goed van art nouveau. Al vroeger in het huis van zijn ouders in Milaan hing het vol met schilderijen, het was een natuurlijk fenomeen voor hem. Zowel zijn huis in Rome, zijn 'werkpaleis' aan de Via Salaria, dat hij van zijn vader geërfd had, als zijn zomerresidentie op Ischia, de villa La Colombaia, stonden vol met kunst en antiek.
Visconti was zeer eclectisch in zijn smaak. Hij verzamelde het ene jaar dit, het andere jaar dat. Tijdens en na de oorlog kocht hij veel kunst van bevriende moderne kunstenaars als Renato Guttuso en Lorenzo Vespignani om hen financieel te steunen. Guttuso ontwierp in 1945 decors voor Visconti’s toneelstuk The Fifth Column naar Hemingway en Vespignani was decor- en kostuumontwerper voor Visconti’s ballet Maratona di danza. Schilders als Salvador Dalí, Giacomo Manzu en Pablo Picasso kende hij persoonlijk. Dalí ontwierp het decor voor Visconti’s uitvoering van Rosalinda/As you like it (1948), een decor wat weer uitgevoerd werd door de Italiaanse schilder Fabrizio Clerici en wat het uitgangspunt vormde voor Dali’s Madonna van Port Lligat. Visconti schijnt ook Dalí te hebben gevraagd mee te werken aan zijn Proust-verfilming.
Zowel tijdens het maken van IL GATTOPARDO (1963) als van VAGHE STELLE DELL'ORSA (SANDRA, 1965) kocht Visconti huizen, één buiten Palermo en in het andere geval één bij Volterra en zette die vol met antiek en kunst uit de streek. Tijdens het onderzoek naar streken of tijden raakte hij gefascineerd door alles wat in die streek of tijd gemaakt was en verzamelde het dan. Daarnaast was Visconti's interesse in kunst, zowel oude als nieuwe, groot. Regelmatig bezocht hij tentoonstellingen in binnen- en buitenland. Het zou wat dat betreft interessant zijn na te gaan in hoeverre zijn visites aan tentoonstellingen en musea hebben doorgewerkt in zijn films.
Visconti gebruikte regelmatig objecten, ook schilderijen, van hemzelf of van vrienden als hij vond dat die uitdrukten wat hij zocht. Helaas is er van de collectie van Visconti niet veel meer overgebleven. Na een zware attack in 1972, waarbij hij half verlamd raakte, wilde hij naar een art nouveau villa in Castelgandolfo verhuizen, en betrok in afwachting een appartement tegenover dat van zijn zus, in Rome. Maar door zijn ziekte is hij nooit meer verhuisd. Zijn hele inboedel werd behalve het hoogstnoodzakelijke al naar Castelgandolfo overgebracht en werd daar, één keer kort nadat alles was overgebracht en één keer kort na Visconti's dood, geroofd. De rest werd verdeeld over de familie. Visconti gaf ook geregeld schilderijen weg als kado's aan zijn medewerkers, zodat ik jaren geleden bij zijn vaste scenarioschrijfster Suso Cecchi D’Amico een achttiende-eeuws stadsgezicht van de schilder Panini zag hangen dat door Visconti aan haar was gegeven..
Decadentie en het manifest van de ‘cinema antropomorfico’
Bij Visconti wordt nog al eens het predikaat 'decadent' gebruikt. Men bedoelt dan meestal de nadruk op het esthetische in zijn werk en zijn schilderingen van werelden in verval, of dat nu gaat om de aristocratische werelden van SENSO (1954) en IL GATTOPARDO of de archaïsche werelden van LA TERRA TREMA (1948) en ROCCO E I SUOI FRATELLI (1960), of in engere, zeg maar meer microcosmische zin, het verval van het gezin. Maar decadentie roept normaal gesproken associaties op met immoreel of amoreel gedrag. Dat kun je van Visconti niet zeggen.
Hij was zeer moralistisch en liet dat in zijn films ook duidelijk merken. Een moreel probleem werd gesteld en daar moest dan een oplossing voor komen, hoe harteloos of fataal die ook mocht zijn. De overtreders van de regels worden altijd gestraft, met moord, zelfmoord, eenzaamheid of berusting. Een gevoel van noodlots-bestemming beheerst dan ook veel van Visconti's films en daaruit volgend een overwegend pessimistische teneur. Er zit ook weinig humor in Visconti's films, behalve een soms wrang gevoel voor leedvermaak, zoals in BELLISSIMA of IL GATTOPARDO.
Er zitten in Visconti's films duidelijk thema's die in de schilderkunst en literatuur van de klassieke decadentie van het einde van de negentiende eeuw veel voorkwamen, zoals het bewustzijn en de acceptatie van het eigen einde. Ook de band tussen Liefde en Geweld en Liefde en Dood is typisch decadent. In OSSESSIONE (1943) doden Gino en Giovanna haar echtgenoot gedreven door verblindende hartstocht. In SENSO verraadt Livia de vrijheidsstrijders uit liefde voor een perfide officier van het vijandelijke kamp en zorgt er later voor, dat hij als deserteur geëxecuteerd zal worden, als hij haar bedrogen heeft. In VAGHE STELLE DELL'ORSA pleegt Gianni zelfmoord uit angst Sandra te verliezen. De Dood werd in de Decadentie met een beeldschone vrouw vergeleken, de femme fatale, in de gedaante van een sfinx, Medusa, Salomé en andere exotische wezens. Bij Visconti zou je eerder van een 'fatale man' kunnen spreken. Het zijn juist Gino in OSSESSIONE, Franz Mahler in SENSO en Tadzio in MORTE A VENEZIA (DEATH IN VENICE, 1971) die als katalysator van de film werken.
Verder, hoe tegenstrijdig dat op het eerste gezicht ook mag lijken, bevatte Visconti's filmmanifest trekken die ook in de Decadentie terug te vinden zijn. In 1943 publiceerde hij in het tijdschrift Cinema een artikel getiteld ‘Cinema Antropomorfico’ (De antropomorfe cinema), dat kan gelden als zijn filmisch manifest. Zijn hele leven is Visconti ook achter die tekst blijven staan. De kern van dit artikel is, dat voor Visconti de mens op het witte doek het enige is wat van belang is. Alles is ondergeschikt aan hem en alles is uitdrukking van hem:
"De ervaring heeft mij geleerd, dat de aanwezigheid van de mens het enige is dat werkelijk op het scherm telt, dat de omgeving door hem wordt gemaakt, en door de passies die hem beroeren waarheid en reliëf krijgt."
Visconti zei zelfs een acteur voor een blinde muur te kunnen laten spelen als dat nodig was. Overigens is het aardig om te zien, hoe pakkend hij acteurs voor kale muren liet spelen, zoals aan het einde van SENSO. Visconti's maniakale zorg voor precisie, voor detail, voor de juiste kleuren, voorwerpen en stijl hadden te maken met die theorie van de cinema antropomorfico, aangezien de (materiële) omgeving de gevoelens van een hoofdpersoon moest uitdrukken.
Omdat de mens bij hem centraal stond, stond ook de acteur centraal. De hele set paste zich aan de acteurs aan. Door alles zo echt mogelijk te krijgen en zo perfect mogelijk, probeerde Visconti zijn acteurs zich zoveel mogelijk te laten inleven in het verhaal en de tijd. Vandaar de moordende wespentaille korsetten en het gigantische buffet van originele Siciliaanse gerechten in IL GATTOPARDO en vandaar dat de ministers in LUDWIG (1973) echte Dom Perignon-champagne dronken.
Het kostuum bij Visconti
Bij de decors en kostuums baseerden Visconti's ontwerpers zich voor iedere film, vooral bij historische films, uitgebreid op de periode en de plaats waar de film zich afspeelde. De documentatie hiervoor bestond op de eerste plaats uit foto's, maar daarnaast ook uit afbeeldingen van schilderijen, tekeningen en prenten. Deze documentatie diende als middel om tot een historisch verantwoord ontwerp te komen. Naast die historische interpretatie gebruikte men schilderkunst ook als artistieke inspiratie.
Men maakte zich de taal van de kunst van een tijd eigen om van daaruit een origineel ontwerp te maken. Rinventare, opnieuw uitvinden, noemden Visconti’s kostuum- en decorontwerpers dat. Je voorkwam zo een te letterlijk en banaal citaat van schilderijen, een braaf kopiëren. Een ontwerper creëerde zo dus een kostuum in plaats van er een over te nemen. Dat is een traditie in het kostuumontwerpen voor film die in Italië in de jaren dertig ingevoerd werd door de decor- en kostuumontwerper Gino Sensani en daar behoorlijk school gemaakt heeft. Het kostuum hoorde een uitdrukking van een persoon en van een maatschappij te zijn. Sensani's leerlinge was Maria De Matteis, die de kostuums voor OSSESSIONE ontwierp, en haar assistent was Piero Tosi, die vanaf BELLISSIMA (1951) de kostuums voor Visconti bedacht.
De negentiende-eeuwse naturalistische schilderkunst genoot voor ontwerpers als Tosi een grote voorkeur als inspiratiebron, omdat men daar bij goed kan zien, hoe bijvoorbeeld een jurk valt, wat voor soort stof is gebruikt, welke accessoires bij een bepaald kostuum horen of welke kleuren en kleurencombinaties werden gebruikt. Al deze dingen zijn vaak slecht of helemaal niet te zien op encyclopedische modeprenten of op oude tijdschrift-illustraties, die plat en schematisch een kostuum weergeven. Voor de kostuums van SENSO keek Tosi onder meer naar de schilderkunst van kunstenaars als Alfred Stevens, Anselm Feuerbach en Carolus-Duran.
Hij wilde voor de aristocrate Livia zich inspireren op de officiële schilderkunst van de tijd, waarin de film zich afspeelt, midden vorige eeuw. Alfred Stevens (1823 – 1906), ‘maître de la vie amoureuse’ genoemd, was in zijn tijd geliefd als de schilder van het mondaine Parijs van de jaren zestig en zeventig van de negentiende eeuw. Hij introduceerde in de jaren zestig het subthema in de genreschilderkunst van het sentimentele leven van jonge bourgeoises.
Hij schilderde onder andere een portret dat al bij het uitkomen van SENSO werd aangedragen als inspiratie voor een kostuum, in een themanummer van het filmvakblad Cinema over deze film. Dit schilderij heet La lettre de faire-part, ook wel La rentrée genoemd (waarschijnlijk van vóór 1863). Het zou gebruikt zijn voor het kostuum voor Alida Valli (Livia), dat zij draagt als zij haar minnaar in Verona opzoekt. Dat valt nu moeilijk vast te stellen. Het enige wat een beetje op dat filmkostuum lijkt is het hoedje met de voile van de vrouw. De grote kashmieren omslagdoek doet eerder denken aan de scène bij de villa waarin Livia een dergelijke kasjmieren shawl omgewikkeld heeft als ze buiten rondloopt. Overigens waren dergelijke kasjmieren shawls vanaf 1856 in de mode en zie je ze ook bij andere schilderijen van Stevens terug, zoals het eerdere Will you go out with me, Fido?/La femme au chien (1859, nu Philadelphia Museum of Art) of La visite/En visite (1857, Bergen/Mons, collectie Dehaut).
In de filmkritiek van 1954 maar ook later werd aan die schilderkunstige relatie weinig aandacht besteed, men fixeerde zch vooral op de Macchiaioli bij SENSO. Dat klopte maar ten dele. Dat had ook te maken met esthetische waardering. In de decennia dat de Italiaanse regisseur Luchino Visconti zijn historische films maakte, van de jaren vijftig tot en met de jaren zeventig van de twintigste eeuw, speelde zich gelijktijdig een historiografisch proces af dat van enorm belang moet geweest zijn voor de historische en esthetische inspiratie van Visconti en zijn crew en voor de contemporaine receptie van zijn films.
Terwijl met name de Franse en Italiaanse de filmkritiek zich sterk maakte om Visconti’s filmesthetiek te relateren aan de avant-garde van de negentiende eeuw, blijkt uit interviews met Visconti’s medewerkers dat de Visconti-ploeg zich, aangevoerd door de maestro zelf, even zeer of misschien nog wel inspireerde op de schilderkunst van de elite; en dat was in de negentiende eeuw nogal eens niet de voorhoede maar ofwel de achterhoede van het staatsieportret of de Baudelairiaanse schilders van het il faut être de son temps (en dus eigentijds maar zonder avant-garde). Ik noem bijvoorbeeld de schilders Franz-Xaver Winterhalter, Alfred Stevens en Carolus-Duran die met name voor de kostuums van de film SENSO inspiratiebronnen waren. Maar deze academieschilders en genreschilders waren in de jaren vijftig-zestig van de vorige eeuw nauwelijks bon ton in de Westerse wereld, terwijl ze in hun eigen tijd wereldberoemd en uiterst geliefd waren.
Visconti en zijn kostuumontwerpers, de Fransman Marcel Escoffier en de Italiaan Piero Tosi, moeten voor SENSO goed gekeken hebben naar de portretten van Winterhalter, met name diens portret van de Oostenrijkse keizerin Elisabeth (Sissi), voorheen in de Hofburg, nu in het Kunsthistorisches Museum in Wenen. Livia (Alida Valli) draagt in de openingsscène van SENSO, gefilmd in het Teatro La Fenice, dezelfde sterren in haar haar en dezelfde grote doorzichtige tulen shawl. Piero Tosi zei me hierover: “Natuurlijk waren het in die tijd nog niet sterren of actrices die de mode dicteerden; dat waren de koninginnen. Zij waren de eerste sterren” Dat klopt niet helemaal, want ook midden negentiende-eeuw waren naast de royalty ook populaire toneelactrices en operazangeressen rolmodellen wat de mode betrof.
In tegenstelling tot Winterhalters portret draagt Alida Valli aan het begin van SENSO een jurk die zwart is, maar op de schouders en het decollete wit is, versierd met lovertjes, met strikjes op de schouders en met expres gemaakte plooien om het decollete te accentueren. De stijl van de jurk doet evenveel aan de mode van 1950 als aan die van 1850 denken; evenzeer Dior, Balmain en Balenciaga als Worth zogezegd. Balenciaga ontwerpt rond 1950 baljurken met enorme strikken, net als Valli draagt in SENSO. Opvallend is ook dat Livia in de opera geen enkel halsjuweel draagt, terwijl dat de normaalste zaak van de wereld was voor rijke dames anno 1860. Je zou ook lange operahandschoenen verwachten in plaats van de korte die ze nu draagt (tot over haar polsen). De haardracht doet wel sterk aan die van rond 1860-1865 denken.
Daarnaast werden de kostuums voor de burgers en het personeel van Livia juist bedacht onder invloed van talloze daguerrotypes, maar ook onder invloed van de Italiaanse schilderkunst die het burgerlijke leven vastgelegd had, namelijk de Macchiaioli (letterlijk: vlekkenschilders). Dit was een groep die stilistisch tussen de School van Barbizon en de impressionisten kunnen plaatsen, maar zeker in het midden van de negentiende eeuw veel politieker geëngageerd was vanwege het Risorgimento.
De Macchiaioli waren ook een inspiratiebron voor de kostuums van IL GATTOPARDO. Het kostuum van bijvoorbeeld een schilderij als Signora in giardino (1861/1862) van Vito D'Ancona is heel goed te vergelijken met dat van Concetta in IL GATTOPARDO, hier voor de deur van het paleis van de familie (samen met graaf Cavriaghi alias Mario Girotti, later bekend geworden als Terence Hill). Aan het begin van de film komen ook de grote shawls en parasols duidelijk in beeld, onder meer als de familie tijdens de villegiatura naar het zomerverblijf een tussenstop maakt.
Seelenlandschaften
Via zijn kadrering en kleurgebruik, via compositie en camerabeweging, maar ook simpelweg door zijn keuze voor en uitsnede van bepaalde locaties paste Visconti de natuur aan de op een bepaald ogenblik heersende gevoelens in de film aan. De natuur die zich aan de menselijke hartstochten aanpast of daar uitdrukking van is, is een idee dat typisch negentiende eeuws is. Het is typerend voor de Seelenlandschaften van de Romantiek en het komt ook sterk naar voren bij de kunstenaars van de Decadentie. Oscar Wilde schreef in zijn Intentions: ‘Niet de natuur onderwijst de kunst, maar de kunst de natuur.’ Het landschap is een geestesgesteldheid en de schilders wijzen het publiek erop op welke manier men naar de natuur moet kijken, welke elementen men eruit moet kiezen en isoleren, en welke men links moet laten liggen. De dingen bestaan alleen maar, omdat wij ze zien. Alles wat we zien, en onze manier van kijken, hangen af van de kunsten die ons hebben beïnvloed.
Visconti's films hebben steeds iets half echts, half theatraals. Het realisme in zijn films is zeker geen naturalisme, zoals dat in de schilderkunst van Courbet te zien is of in de romans van Zola of Verga te lezen valt. Net als in het realisme van de Hollandse zeventiende-eeuwse schilderkunst, gaat het bij Visconti vaak om een geconstrueerd realisme, om gewilde kaders, perspectieven en lichtval. Het heeft slechts de schijn van natuurlijkheid, maar draagt daarnaast een niet te verwaarlozen symboliek met zich mee. Dat geldt sterk voor de decors in Visconti's films. Objecten zijn betekenisdragers, duiden op de sfeer van de scène, op gevoelens van de hoofdpersoon.
De omgeving is uitdrukking van de mens, zelfs in de meest realistische films van Visconti, OSSESSIONE en LA TERRA TREMA. De uitgestrekte Po-vlakte in OSSESSIONE drukt nu eens de triestheid en de uitzichtloosheid van de twee hoofdpersonen uit, dan weer hun hoop. De weg is een soort symbool van de toekomst, van de uitgang uit de onmogelijke situatie, en het zwerven. Giovanna's streven naar houvast, naar een plek, hoe beroerd die ook mag zijn, contrasteert met Gino's zin om ongebonden te zijn, te reizen. In LA TERRA TREMA lijken het idyllische armoedige dorpje, de woeste zee en de silhouetten van de grillige rotsen de eeuwige en onontkoombare misère van de Siciliaanse vissers te symboliseren.
In één van de scènes in OSSESSIONE valt op hoe belangrijk het decor en het landschap in de film is. Het is het moment nadat er een groot feest met dans, fanfare en veel drank en spijs is geweest in het restaurant van Giovanna. Giovanna wil na de moord op haar echtgenoot doorgaan met leven, geld verdienen, maar Gino heeft wroeging, voelt zich eigenlijk gedwongen te blijven terwijl hij weg wil. Hij raakt aan de drank en slaat zelfs zijn vroegere reismakker neer. Na de drukte van het feest is er de afloop, de kater, de vermoeidheid, én de introspectie, vergelijkbaar met het bal van IL GATTOPARDO. Je ziet in de scène hoe tijdloos en kaal het decor van het restaurant en de omgeving eigenlijk is. Temidden van een onmetelijke vaat eet Giovanna twee happen, probeert wat te lezen en valt dan in slaap. Een typisch Seelenlandschaft.
Schilderkunst in het decor
In Visconti’s historische films kwam schilderkunst ook letterlijk voor in de interieurs, soms gewoon omdat nu eenmaal een rijke familie vroeger schilderijen aan de muur had hangen, kortom als onderdeel van een tijdsbeeld, van smaak. Regelmatig gaat het echter veel verder dan dat. De schilderkunst in beeld heeft vaak een extra lading bij Visconti. Bijvoorbeeld in IL GATTOPARDO speelt de schilderkunst in het decor een belangrijke rol. Op het bal komt Don Fabrizio in de bibliotheek van de gastheer een schilderij tegen, van een oude man op zijn sterfbed, dat hem aan zijn eigen naderende einde doet denken. Het is een kopie van het schilderij De Gestrafte Zoon (1778) van de achttiende-eeuwse genreschilder Jean-Baptiste Greuze.
Eerder in de film dwalen Angelica en Tancredi door de lege zalen en gangen van de zolders van het paleis, waar Tancredi's voorvaderen blijkbaar alleen kwamen voor hun geheime pleziertjes. Bijna geen enkel meubelstuk is nog aanwezig, maar er staan wel in bijna alle kamers schilderijen, schijnbaar achteloos achtergelaten. Let eens op alle schilderijen die te zien zijn. Eerst komen we langs een zeventiende-eeuws koningsportret, dat zwaar beschadigd is, als een soort vanitas-symbool.
Later staat Angelica, voor een groot oud en vaal schilderij. Dat lijkt dan exemplarisch te worden voor het oude paleis met zijn geheimen en contrasteert met de jonge frisse burgermansdochter met haar rozerode jurk. De felle kleur van die jurk was ook niet voor niets gekozen, vertelde Piero Tosi me. In de roman van Tomasi di Lampedusa, waar de film op gebaseerd is, wordt vermeld dat Angelica zich in de oude kamers verbergt achter een groot schilderij, dat Arturo Corbera bij de slag van Antiochië voorstelt. Zonder twijfel is dat schilderij hier verbeeld. Het is overigens, in tegenstelling tot wat de decorontwerper Mario Garbuglia me beweerde, niet compleet bedacht. De compositie is namelijk getrouw ontleend aan het schilderij De Amazonenslag (1619) van Pieter Paul Rubens.
Wat opvalt aan de scène op de zolders is het enorm ruimtelijke effect van de doorkijkjes, vergelijkbaar met het ruimtelijk effect van de Hollandse doorkijkjes in de zeventiende-eeuwse schilderkunst van Vermeer en De Hooch. Daarbij gebeurt er vaak in de ruimte àchter de kamer die men ziet nog iets. Via dialoog en muziek weet Visconti die verschillende ruimtes op een natuurlijk aandoende manier te verbinden). Het tonen van talloze kamers achter elkaar is iets wat bij Visconti regelmatig terugkomt, bijvoorbeeld via het opendoen van de een na de andere deur: niet één, maar minstens vier of vijf! Aanzwellende muziek versterkt dikwijls het drama van de openende deuren.
Evenals het veelvuldige gebruik van tracking shots (opnames met rijdende camera) benadrukt dit de omvang en de diepte van Visconti’s enorme sets en drukt tevens Visconti’s voorliefde uit voor ruimtelijke en driedimensionele effecten. Hierin is hij duidelijk een waardige evenknie van de filmregisseurs van de zwijgende film. Op de eerste plaats denk ik hierbij aan Visconti’s landgenoot Giovanni Pastrone met diens spiegelende vloeren en zijn tracking shots door zijn kolossale sets in de spektakelfilm CABIRIA (Itala 1914). Maar net zo goed is het een uitbouw van een onderzoek naar driedimensionaal illusionisme dat in de schilderkunst werd gestart en in de film werd uitgebouwd, namelijk de illusie van een driedimensionale ruimte gezien door een plat vlak, in het ene geval een schildersdoek, in het andere geval een bioscoopscherm.
In GRUPPO DI FAMIGLIA IN UN INTERNO (CONVERSATION PIECE, 1974) spelen schilderijen een dominante rol. Het gaat hier dan ook over een professor die een collectie heeft van conversation pieces. Dit zijn intieme groeps- of familieportretten vol volmaakte rust, waarbij de achtergrond de habitat van de familie beschrijft en tenminste enkele van de voorgestelden een gebaar van communicatie maken. De conversation pieces dateren overwegend van eind achttiende, begin negentiende eeuw. Men bedoelt er meestal portretten van Britse adellijke families door kunstenaars als Johann Zoffany en Arthur Devis mee.
Dit genre contrasteert wel heel scherp met de realiteit van de film. De familie in de film is compleet losgeslagen, de familieleden maken elkaar het leven zuur en de enige die een gebaar van communicatie maakt is de professor. Hij wordt aanvankelijk overdonderd door die hysterische familie, maar zoekt dan toch contact. Tijdens de climax van de film, een ‘familiediner’, exploderen alle ondergelegen conflicten, overigens een gegeven dat vaak bij Visconti voorkomt. Volgens hem is de familie een plek van geborgenheid en solidariteit, maar ook van verstikking en rivaliteit. De eettafel is de plek bij uitstek waar conflicten exploderen. Dergelijke explosies zijn in veel andere films van Visconti ook te zien: in IL GATTOPARDO, als Tancredi grof wordt aan tafel, in VAGHE STELLE DELL'ORSA, wanneer broer en zus van incest beschuldigd worden, en in LA CADUTA DEGLI DEI (THE DAMNED 1969), wanneer de jongste zoon de macht overneemt en zijn moeder letterlijk en figuurlijk verkracht.
Al de in het decor van GRUPPO DI FAMIGLIA IN UN INTERNO aanwezige schilderijen zijn kopieën van schilderijen die afgebeeld zijn in de klassieke studie over het genre van kunstverzamelaar en kunst- en literatuurkenner Mario Praz, Conversation pieces. Er werden zelfs schilderijen van Praz' eigen collectie gekopieerd. Visconti's medewerkers merkten op, dat de professor niet geïnspireerd zou zijn op Mario Praz. Deze merkte echter in zijn boek La casa della vita op, dat hem een dergelijke gebeurtenis was overkomen, met onderhuurders waar hij het niet mee kon vinden, al had de film de situatie wat overdreven. Daarnaast leidde Praz destijds een zelfde teruggetrokken leven, temidden van kunst, antiek en literatuur.
Ruimte scheppen
Deuropeningen en spiegels
Visconti en zijn decorontwerpers gebruikten regelmatig objecten of decors om extra ruimte te scheppen. Je hebt ook vaak het idee in reusachtige ruimtes te zijn. Dat weet hij niet alleen te bereiken door tracking shots door de diverse zalen of vloeiende panorama’s en zooms zoals in DEATH IN VENICE, maar ook door spiegels. Via spiegels maakt Visconti een soort montage in beeld en laat hij de ruimte zien, die achter de kamera is, de ‘vierde muur’ zoals die in het theater heet. Ook in de schilderkunst zijn spiegels dikwijls gebruikt om diepte, ruimte te scheppen en de ruimte achter je te laten zien. Denk maar aan het Arnolfini-portret van Jan van Eyck of Las Meninas van Velazquez, waar een confrontatie met personen die niet direct geportretteerd zijn wordt aangegaan. Waar echter in de schilderkunst hierdoor gelegenheid wordt geboden de schilder af te beelden, blijft de diëgese, de eigen wereld van de film bij Visconti behouden en zien we de makers(s) niet.
Zo zijn er in Visconti's films talloze momenten waarop mensen via spiegels zichtbaar worden, die eigenlijk buiten beeld staan. In IL GATTOPARDO staat Don Fabrizio zich te scheren en ziet dan zijn neef Tancredi achter zich in de spiegel opdoemen, gekleed in jagerstenue, klaar om zich bij de vrijheidsstrijders te voegen. In SENSO, in de villa van Livia, verschijnt Franz als een haast demonische verschijning in een spiegel naast Livia, die voor haar kaptafel zit. Hij is een soort kwade geest uit haar verleden, die zij juist had willen vergeten. Men zou daar zelfs iets in kunnen zien van het oude bijgeloof dat men met spiegels kwade geesten kon oproepen; een bijgeloof dat in vroeger eeuwen zich ook regelmatig in de schilderkunst heeft uitgedrukt.
Visconti laat soms de directe actie overgaan in de actie die via het spiegelbeeld zichtbaar is en verbindt zo buitenbeeldse met binnenbeeldse actie. We zien dit bijvoorbeeld aan het begin van THE DAMNED (1969) waar iedereen zich aan het klaarmaken is voor het jaarlijkse verjaardagsdiner van de oude patriarch. Via spiegels converseren de disgenoten met elkaar. Ook dit stijlmiddel zien we eerder veelvuldig voorkomen in de zwijgende film.
Visconti gebruikte spiegels ook als middel om iemand met zichzelf te confronteren, op een manier die onder meer in de negentiende-eeuwse schilderkunst voorkwam. In L'INNOCENTE komt Giuliana thuis, tilt haar sluier (!) op en kijkt dan schuldig in de spiegel. Zij schaamt zich voor haarzelf vanwege haar overspel. Door dit spel met ruimte, waardoor de dynamiek van de film zich sterk binnen het beeld afspeelt in plaats van via montage, lijkt het alsof de film één groot schilderij is. Met name in SENSO is film op de eerste plaats ruimte, in plaats van tijd. Het lijkt wel alsof Franz en Livia zich bewust zijn van de kortstondigheid en van het unieke van hun liefde. De objecten en de omgeving zijn van een even unieke perfecte schoonheid, wat sterk benadrukt wordt door de kleuren.
Kleur en licht
Eén van de belangrijkste elementen in Visconti’s films is zijn kleurgebruik.Visconti gebruikte kleur niet alleen in zijn historische context, maar ook om, net als bij Eisenstein of Van Gogh, de menselijke hartstochten uit te drukken. In SENSO is het symbolisch gebruik van kleur eigenlijk het verst doorgevoerd. Oker, bruin en rood symboliseren hoop, liefde, vreugde, terwijl groen lafheid, wraak, verdriet en verscheuring uitdrukt. Zo is het graan in de scène van Livia en Franz op de graanzolder rood gekleurd. Director of photography Giuseppe Rotunno vertelde me dat zelfs al het graan dat men ziet expres rood geverfd was om de juiste tint te bereiken.
Kleur valt ook op in de scène waarin Franz Livia 's nachts opzoekt in haar villa op het platteland. Hij heeft haar in Venetië laten stikken en zelfs bedrogen, maar komt nu bij haar terug, zogenaamd om haar terug te zien, maar zoals al snel blijkt uit puur opportunistische motieven, namelijk vanwege het avontuur en om aan geld te komen om te kunnen deserteren. Livia houdt nog steeds van hem en valt zelfs een tweede keer voor hem. Tijdens de nacht in de villa is het beeld van Livia's slaapkamer verdeeld in een okergele en een blauwgroene tint. 's Morgens gaat een olielamp langzaam uit, die een gelig licht verspreidt. De eerste blauwige zonnestralen vallen door het raam, gefilterd door zacht wapperende gordijnen. Dat laatste is een stijlmiddel dat Visconti keer op keer gebruikte, ook bijvoorbeeld aan het begin van IL GATTOPARDO. Het heeft duidelijk te maken heeft met het scheppen van de illusie dat de wereld niet aan de rand van het filmdoek ophoudt. Kortom, Visconti schept ruimte op eenzelfde manier als Vermeer dat deed in zijn schilderijen.
Daarnaast toont hij niet zomaar licht, maar bewegend licht: kinetische sculptuur. Film kan zonder kleur, muziek, dialoog, decor en kostuums, maar zonder licht gebeurt er niets. Schilderkunst is eeuwenlang gefascineerd geweest door licht. Door natuurlijk licht, zoals bij de impressionisten, in de Hollandse luchten van de zeventiende-eeuwse landschapsschilderkunst of de lichtval door de ramen bij Vermeer. Of door kunstmatig licht, zoals bij Caravaggio, Rembrandt, La Tour en Joseph Wright. Niet voor niets wordt er bij de relatie tussen film en schilderkunst altijd zo vaak verwezen naar kunstenaars die op een speciale manier met lichtgebruik omgingen. Visconti's subtiele lichtgebruik is goed vergelijkbaar met deze schilderkunstige traditie.
Conclusie
Zo is er over decor, kostuums en fotografie, kleur en zwart-wit gebruik, compositie en poses bij alle films van Visconti wel iets op te merken in relatie tot de beeldende kunst. Denk aan het Caravaggeske clair-obscur, de kadrering en de klassieke poses in LA TERRA TREMA, het expressionistische kleurgebruik en de spookachtige schmink van actrice Ingrid Thulin aan het eind van in THE DAMNED, de beelden van Venetië in de mist of in de nacht in DEATH IN VENICE die de schilderijen van Turner, Whistler, Sickert of Sargent oproepen, het contrast in L'INNOCENTE van de donkere tinten van de Romeinse interieurs in de eerste helft van de film met de zonovergoten scènes in en om de villa's op het platteland in het tweede deel, een contrast van de kille weelde in sommige voorbeelden van de salonschilderkunst tegenover de warme tinten van de impressionisten en de Macchiaioli.
U heeft vanmiddag gezien gehoord en gezien op welke manieren schilderkunst en rol speelt in Visconti’s werk: soms als letterlijke citaten, maar meestal op een minder directe manier, via een aan de schilderkunst ontleend illusionisme, via licht- en kleurgebruik, via kostuum- en decorontwerp. Ik denk dat juist die complexe, veelzijdige manier van het ene medium in het andere medium verwerken ertoe bijdraagt dat je iedere keer wat nieuws in Visconti’s films ontdekt en je er dus steeds opnieuw van kan genieten.
Bij Visconti wordt nog al eens het predikaat 'decadent' gebruikt. Men bedoelt dan meestal de nadruk op het esthetische in zijn werk en zijn schilderingen van werelden in verval, of dat nu gaat om de aristocratische werelden van SENSO (1954) en IL GATTOPARDO of de archaïsche werelden van LA TERRA TREMA (1948) en ROCCO E I SUOI FRATELLI (1960), of in engere, zeg maar meer microcosmische zin, het verval van het gezin. Maar decadentie roept normaal gesproken associaties op met immoreel of amoreel gedrag. Dat kun je van Visconti niet zeggen.
Hij was zeer moralistisch en liet dat in zijn films ook duidelijk merken. Een moreel probleem werd gesteld en daar moest dan een oplossing voor komen, hoe harteloos of fataal die ook mocht zijn. De overtreders van de regels worden altijd gestraft, met moord, zelfmoord, eenzaamheid of berusting. Een gevoel van noodlots-bestemming beheerst dan ook veel van Visconti's films en daaruit volgend een overwegend pessimistische teneur. Er zit ook weinig humor in Visconti's films, behalve een soms wrang gevoel voor leedvermaak, zoals in BELLISSIMA of IL GATTOPARDO.
Er zitten in Visconti's films duidelijk thema's die in de schilderkunst en literatuur van de klassieke decadentie van het einde van de negentiende eeuw veel voorkwamen, zoals het bewustzijn en de acceptatie van het eigen einde. Ook de band tussen Liefde en Geweld en Liefde en Dood is typisch decadent. In OSSESSIONE (1943) doden Gino en Giovanna haar echtgenoot gedreven door verblindende hartstocht. In SENSO verraadt Livia de vrijheidsstrijders uit liefde voor een perfide officier van het vijandelijke kamp en zorgt er later voor, dat hij als deserteur geëxecuteerd zal worden, als hij haar bedrogen heeft. In VAGHE STELLE DELL'ORSA pleegt Gianni zelfmoord uit angst Sandra te verliezen. De Dood werd in de Decadentie met een beeldschone vrouw vergeleken, de femme fatale, in de gedaante van een sfinx, Medusa, Salomé en andere exotische wezens. Bij Visconti zou je eerder van een 'fatale man' kunnen spreken. Het zijn juist Gino in OSSESSIONE, Franz Mahler in SENSO en Tadzio in MORTE A VENEZIA (DEATH IN VENICE, 1971) die als katalysator van de film werken.
Verder, hoe tegenstrijdig dat op het eerste gezicht ook mag lijken, bevatte Visconti's filmmanifest trekken die ook in de Decadentie terug te vinden zijn. In 1943 publiceerde hij in het tijdschrift Cinema een artikel getiteld ‘Cinema Antropomorfico’ (De antropomorfe cinema), dat kan gelden als zijn filmisch manifest. Zijn hele leven is Visconti ook achter die tekst blijven staan. De kern van dit artikel is, dat voor Visconti de mens op het witte doek het enige is wat van belang is. Alles is ondergeschikt aan hem en alles is uitdrukking van hem:
"De ervaring heeft mij geleerd, dat de aanwezigheid van de mens het enige is dat werkelijk op het scherm telt, dat de omgeving door hem wordt gemaakt, en door de passies die hem beroeren waarheid en reliëf krijgt."
Visconti zei zelfs een acteur voor een blinde muur te kunnen laten spelen als dat nodig was. Overigens is het aardig om te zien, hoe pakkend hij acteurs voor kale muren liet spelen, zoals aan het einde van SENSO. Visconti's maniakale zorg voor precisie, voor detail, voor de juiste kleuren, voorwerpen en stijl hadden te maken met die theorie van de cinema antropomorfico, aangezien de (materiële) omgeving de gevoelens van een hoofdpersoon moest uitdrukken.
Omdat de mens bij hem centraal stond, stond ook de acteur centraal. De hele set paste zich aan de acteurs aan. Door alles zo echt mogelijk te krijgen en zo perfect mogelijk, probeerde Visconti zijn acteurs zich zoveel mogelijk te laten inleven in het verhaal en de tijd. Vandaar de moordende wespentaille korsetten en het gigantische buffet van originele Siciliaanse gerechten in IL GATTOPARDO en vandaar dat de ministers in LUDWIG (1973) echte Dom Perignon-champagne dronken.
Het kostuum bij Visconti
Bij de decors en kostuums baseerden Visconti's ontwerpers zich voor iedere film, vooral bij historische films, uitgebreid op de periode en de plaats waar de film zich afspeelde. De documentatie hiervoor bestond op de eerste plaats uit foto's, maar daarnaast ook uit afbeeldingen van schilderijen, tekeningen en prenten. Deze documentatie diende als middel om tot een historisch verantwoord ontwerp te komen. Naast die historische interpretatie gebruikte men schilderkunst ook als artistieke inspiratie.
Men maakte zich de taal van de kunst van een tijd eigen om van daaruit een origineel ontwerp te maken. Rinventare, opnieuw uitvinden, noemden Visconti’s kostuum- en decorontwerpers dat. Je voorkwam zo een te letterlijk en banaal citaat van schilderijen, een braaf kopiëren. Een ontwerper creëerde zo dus een kostuum in plaats van er een over te nemen. Dat is een traditie in het kostuumontwerpen voor film die in Italië in de jaren dertig ingevoerd werd door de decor- en kostuumontwerper Gino Sensani en daar behoorlijk school gemaakt heeft. Het kostuum hoorde een uitdrukking van een persoon en van een maatschappij te zijn. Sensani's leerlinge was Maria De Matteis, die de kostuums voor OSSESSIONE ontwierp, en haar assistent was Piero Tosi, die vanaf BELLISSIMA (1951) de kostuums voor Visconti bedacht.
De negentiende-eeuwse naturalistische schilderkunst genoot voor ontwerpers als Tosi een grote voorkeur als inspiratiebron, omdat men daar bij goed kan zien, hoe bijvoorbeeld een jurk valt, wat voor soort stof is gebruikt, welke accessoires bij een bepaald kostuum horen of welke kleuren en kleurencombinaties werden gebruikt. Al deze dingen zijn vaak slecht of helemaal niet te zien op encyclopedische modeprenten of op oude tijdschrift-illustraties, die plat en schematisch een kostuum weergeven. Voor de kostuums van SENSO keek Tosi onder meer naar de schilderkunst van kunstenaars als Alfred Stevens, Anselm Feuerbach en Carolus-Duran.
Hij wilde voor de aristocrate Livia zich inspireren op de officiële schilderkunst van de tijd, waarin de film zich afspeelt, midden vorige eeuw. Alfred Stevens (1823 – 1906), ‘maître de la vie amoureuse’ genoemd, was in zijn tijd geliefd als de schilder van het mondaine Parijs van de jaren zestig en zeventig van de negentiende eeuw. Hij introduceerde in de jaren zestig het subthema in de genreschilderkunst van het sentimentele leven van jonge bourgeoises.
Hij schilderde onder andere een portret dat al bij het uitkomen van SENSO werd aangedragen als inspiratie voor een kostuum, in een themanummer van het filmvakblad Cinema over deze film. Dit schilderij heet La lettre de faire-part, ook wel La rentrée genoemd (waarschijnlijk van vóór 1863). Het zou gebruikt zijn voor het kostuum voor Alida Valli (Livia), dat zij draagt als zij haar minnaar in Verona opzoekt. Dat valt nu moeilijk vast te stellen. Het enige wat een beetje op dat filmkostuum lijkt is het hoedje met de voile van de vrouw. De grote kashmieren omslagdoek doet eerder denken aan de scène bij de villa waarin Livia een dergelijke kasjmieren shawl omgewikkeld heeft als ze buiten rondloopt. Overigens waren dergelijke kasjmieren shawls vanaf 1856 in de mode en zie je ze ook bij andere schilderijen van Stevens terug, zoals het eerdere Will you go out with me, Fido?/La femme au chien (1859, nu Philadelphia Museum of Art) of La visite/En visite (1857, Bergen/Mons, collectie Dehaut).
In de filmkritiek van 1954 maar ook later werd aan die schilderkunstige relatie weinig aandacht besteed, men fixeerde zch vooral op de Macchiaioli bij SENSO. Dat klopte maar ten dele. Dat had ook te maken met esthetische waardering. In de decennia dat de Italiaanse regisseur Luchino Visconti zijn historische films maakte, van de jaren vijftig tot en met de jaren zeventig van de twintigste eeuw, speelde zich gelijktijdig een historiografisch proces af dat van enorm belang moet geweest zijn voor de historische en esthetische inspiratie van Visconti en zijn crew en voor de contemporaine receptie van zijn films.
Terwijl met name de Franse en Italiaanse de filmkritiek zich sterk maakte om Visconti’s filmesthetiek te relateren aan de avant-garde van de negentiende eeuw, blijkt uit interviews met Visconti’s medewerkers dat de Visconti-ploeg zich, aangevoerd door de maestro zelf, even zeer of misschien nog wel inspireerde op de schilderkunst van de elite; en dat was in de negentiende eeuw nogal eens niet de voorhoede maar ofwel de achterhoede van het staatsieportret of de Baudelairiaanse schilders van het il faut être de son temps (en dus eigentijds maar zonder avant-garde). Ik noem bijvoorbeeld de schilders Franz-Xaver Winterhalter, Alfred Stevens en Carolus-Duran die met name voor de kostuums van de film SENSO inspiratiebronnen waren. Maar deze academieschilders en genreschilders waren in de jaren vijftig-zestig van de vorige eeuw nauwelijks bon ton in de Westerse wereld, terwijl ze in hun eigen tijd wereldberoemd en uiterst geliefd waren.
Visconti en zijn kostuumontwerpers, de Fransman Marcel Escoffier en de Italiaan Piero Tosi, moeten voor SENSO goed gekeken hebben naar de portretten van Winterhalter, met name diens portret van de Oostenrijkse keizerin Elisabeth (Sissi), voorheen in de Hofburg, nu in het Kunsthistorisches Museum in Wenen. Livia (Alida Valli) draagt in de openingsscène van SENSO, gefilmd in het Teatro La Fenice, dezelfde sterren in haar haar en dezelfde grote doorzichtige tulen shawl. Piero Tosi zei me hierover: “Natuurlijk waren het in die tijd nog niet sterren of actrices die de mode dicteerden; dat waren de koninginnen. Zij waren de eerste sterren” Dat klopt niet helemaal, want ook midden negentiende-eeuw waren naast de royalty ook populaire toneelactrices en operazangeressen rolmodellen wat de mode betrof.
In tegenstelling tot Winterhalters portret draagt Alida Valli aan het begin van SENSO een jurk die zwart is, maar op de schouders en het decollete wit is, versierd met lovertjes, met strikjes op de schouders en met expres gemaakte plooien om het decollete te accentueren. De stijl van de jurk doet evenveel aan de mode van 1950 als aan die van 1850 denken; evenzeer Dior, Balmain en Balenciaga als Worth zogezegd. Balenciaga ontwerpt rond 1950 baljurken met enorme strikken, net als Valli draagt in SENSO. Opvallend is ook dat Livia in de opera geen enkel halsjuweel draagt, terwijl dat de normaalste zaak van de wereld was voor rijke dames anno 1860. Je zou ook lange operahandschoenen verwachten in plaats van de korte die ze nu draagt (tot over haar polsen). De haardracht doet wel sterk aan die van rond 1860-1865 denken.
Daarnaast werden de kostuums voor de burgers en het personeel van Livia juist bedacht onder invloed van talloze daguerrotypes, maar ook onder invloed van de Italiaanse schilderkunst die het burgerlijke leven vastgelegd had, namelijk de Macchiaioli (letterlijk: vlekkenschilders). Dit was een groep die stilistisch tussen de School van Barbizon en de impressionisten kunnen plaatsen, maar zeker in het midden van de negentiende eeuw veel politieker geëngageerd was vanwege het Risorgimento.
De Macchiaioli waren ook een inspiratiebron voor de kostuums van IL GATTOPARDO. Het kostuum van bijvoorbeeld een schilderij als Signora in giardino (1861/1862) van Vito D'Ancona is heel goed te vergelijken met dat van Concetta in IL GATTOPARDO, hier voor de deur van het paleis van de familie (samen met graaf Cavriaghi alias Mario Girotti, later bekend geworden als Terence Hill). Aan het begin van de film komen ook de grote shawls en parasols duidelijk in beeld, onder meer als de familie tijdens de villegiatura naar het zomerverblijf een tussenstop maakt.
Seelenlandschaften
Via zijn kadrering en kleurgebruik, via compositie en camerabeweging, maar ook simpelweg door zijn keuze voor en uitsnede van bepaalde locaties paste Visconti de natuur aan de op een bepaald ogenblik heersende gevoelens in de film aan. De natuur die zich aan de menselijke hartstochten aanpast of daar uitdrukking van is, is een idee dat typisch negentiende eeuws is. Het is typerend voor de Seelenlandschaften van de Romantiek en het komt ook sterk naar voren bij de kunstenaars van de Decadentie. Oscar Wilde schreef in zijn Intentions: ‘Niet de natuur onderwijst de kunst, maar de kunst de natuur.’ Het landschap is een geestesgesteldheid en de schilders wijzen het publiek erop op welke manier men naar de natuur moet kijken, welke elementen men eruit moet kiezen en isoleren, en welke men links moet laten liggen. De dingen bestaan alleen maar, omdat wij ze zien. Alles wat we zien, en onze manier van kijken, hangen af van de kunsten die ons hebben beïnvloed.
Visconti's films hebben steeds iets half echts, half theatraals. Het realisme in zijn films is zeker geen naturalisme, zoals dat in de schilderkunst van Courbet te zien is of in de romans van Zola of Verga te lezen valt. Net als in het realisme van de Hollandse zeventiende-eeuwse schilderkunst, gaat het bij Visconti vaak om een geconstrueerd realisme, om gewilde kaders, perspectieven en lichtval. Het heeft slechts de schijn van natuurlijkheid, maar draagt daarnaast een niet te verwaarlozen symboliek met zich mee. Dat geldt sterk voor de decors in Visconti's films. Objecten zijn betekenisdragers, duiden op de sfeer van de scène, op gevoelens van de hoofdpersoon.
De omgeving is uitdrukking van de mens, zelfs in de meest realistische films van Visconti, OSSESSIONE en LA TERRA TREMA. De uitgestrekte Po-vlakte in OSSESSIONE drukt nu eens de triestheid en de uitzichtloosheid van de twee hoofdpersonen uit, dan weer hun hoop. De weg is een soort symbool van de toekomst, van de uitgang uit de onmogelijke situatie, en het zwerven. Giovanna's streven naar houvast, naar een plek, hoe beroerd die ook mag zijn, contrasteert met Gino's zin om ongebonden te zijn, te reizen. In LA TERRA TREMA lijken het idyllische armoedige dorpje, de woeste zee en de silhouetten van de grillige rotsen de eeuwige en onontkoombare misère van de Siciliaanse vissers te symboliseren.
In één van de scènes in OSSESSIONE valt op hoe belangrijk het decor en het landschap in de film is. Het is het moment nadat er een groot feest met dans, fanfare en veel drank en spijs is geweest in het restaurant van Giovanna. Giovanna wil na de moord op haar echtgenoot doorgaan met leven, geld verdienen, maar Gino heeft wroeging, voelt zich eigenlijk gedwongen te blijven terwijl hij weg wil. Hij raakt aan de drank en slaat zelfs zijn vroegere reismakker neer. Na de drukte van het feest is er de afloop, de kater, de vermoeidheid, én de introspectie, vergelijkbaar met het bal van IL GATTOPARDO. Je ziet in de scène hoe tijdloos en kaal het decor van het restaurant en de omgeving eigenlijk is. Temidden van een onmetelijke vaat eet Giovanna twee happen, probeert wat te lezen en valt dan in slaap. Een typisch Seelenlandschaft.
Schilderkunst in het decor
In Visconti’s historische films kwam schilderkunst ook letterlijk voor in de interieurs, soms gewoon omdat nu eenmaal een rijke familie vroeger schilderijen aan de muur had hangen, kortom als onderdeel van een tijdsbeeld, van smaak. Regelmatig gaat het echter veel verder dan dat. De schilderkunst in beeld heeft vaak een extra lading bij Visconti. Bijvoorbeeld in IL GATTOPARDO speelt de schilderkunst in het decor een belangrijke rol. Op het bal komt Don Fabrizio in de bibliotheek van de gastheer een schilderij tegen, van een oude man op zijn sterfbed, dat hem aan zijn eigen naderende einde doet denken. Het is een kopie van het schilderij De Gestrafte Zoon (1778) van de achttiende-eeuwse genreschilder Jean-Baptiste Greuze.
Eerder in de film dwalen Angelica en Tancredi door de lege zalen en gangen van de zolders van het paleis, waar Tancredi's voorvaderen blijkbaar alleen kwamen voor hun geheime pleziertjes. Bijna geen enkel meubelstuk is nog aanwezig, maar er staan wel in bijna alle kamers schilderijen, schijnbaar achteloos achtergelaten. Let eens op alle schilderijen die te zien zijn. Eerst komen we langs een zeventiende-eeuws koningsportret, dat zwaar beschadigd is, als een soort vanitas-symbool.
Later staat Angelica, voor een groot oud en vaal schilderij. Dat lijkt dan exemplarisch te worden voor het oude paleis met zijn geheimen en contrasteert met de jonge frisse burgermansdochter met haar rozerode jurk. De felle kleur van die jurk was ook niet voor niets gekozen, vertelde Piero Tosi me. In de roman van Tomasi di Lampedusa, waar de film op gebaseerd is, wordt vermeld dat Angelica zich in de oude kamers verbergt achter een groot schilderij, dat Arturo Corbera bij de slag van Antiochië voorstelt. Zonder twijfel is dat schilderij hier verbeeld. Het is overigens, in tegenstelling tot wat de decorontwerper Mario Garbuglia me beweerde, niet compleet bedacht. De compositie is namelijk getrouw ontleend aan het schilderij De Amazonenslag (1619) van Pieter Paul Rubens.
Wat opvalt aan de scène op de zolders is het enorm ruimtelijke effect van de doorkijkjes, vergelijkbaar met het ruimtelijk effect van de Hollandse doorkijkjes in de zeventiende-eeuwse schilderkunst van Vermeer en De Hooch. Daarbij gebeurt er vaak in de ruimte àchter de kamer die men ziet nog iets. Via dialoog en muziek weet Visconti die verschillende ruimtes op een natuurlijk aandoende manier te verbinden). Het tonen van talloze kamers achter elkaar is iets wat bij Visconti regelmatig terugkomt, bijvoorbeeld via het opendoen van de een na de andere deur: niet één, maar minstens vier of vijf! Aanzwellende muziek versterkt dikwijls het drama van de openende deuren.
Evenals het veelvuldige gebruik van tracking shots (opnames met rijdende camera) benadrukt dit de omvang en de diepte van Visconti’s enorme sets en drukt tevens Visconti’s voorliefde uit voor ruimtelijke en driedimensionele effecten. Hierin is hij duidelijk een waardige evenknie van de filmregisseurs van de zwijgende film. Op de eerste plaats denk ik hierbij aan Visconti’s landgenoot Giovanni Pastrone met diens spiegelende vloeren en zijn tracking shots door zijn kolossale sets in de spektakelfilm CABIRIA (Itala 1914). Maar net zo goed is het een uitbouw van een onderzoek naar driedimensionaal illusionisme dat in de schilderkunst werd gestart en in de film werd uitgebouwd, namelijk de illusie van een driedimensionale ruimte gezien door een plat vlak, in het ene geval een schildersdoek, in het andere geval een bioscoopscherm.
In GRUPPO DI FAMIGLIA IN UN INTERNO (CONVERSATION PIECE, 1974) spelen schilderijen een dominante rol. Het gaat hier dan ook over een professor die een collectie heeft van conversation pieces. Dit zijn intieme groeps- of familieportretten vol volmaakte rust, waarbij de achtergrond de habitat van de familie beschrijft en tenminste enkele van de voorgestelden een gebaar van communicatie maken. De conversation pieces dateren overwegend van eind achttiende, begin negentiende eeuw. Men bedoelt er meestal portretten van Britse adellijke families door kunstenaars als Johann Zoffany en Arthur Devis mee.
Dit genre contrasteert wel heel scherp met de realiteit van de film. De familie in de film is compleet losgeslagen, de familieleden maken elkaar het leven zuur en de enige die een gebaar van communicatie maakt is de professor. Hij wordt aanvankelijk overdonderd door die hysterische familie, maar zoekt dan toch contact. Tijdens de climax van de film, een ‘familiediner’, exploderen alle ondergelegen conflicten, overigens een gegeven dat vaak bij Visconti voorkomt. Volgens hem is de familie een plek van geborgenheid en solidariteit, maar ook van verstikking en rivaliteit. De eettafel is de plek bij uitstek waar conflicten exploderen. Dergelijke explosies zijn in veel andere films van Visconti ook te zien: in IL GATTOPARDO, als Tancredi grof wordt aan tafel, in VAGHE STELLE DELL'ORSA, wanneer broer en zus van incest beschuldigd worden, en in LA CADUTA DEGLI DEI (THE DAMNED 1969), wanneer de jongste zoon de macht overneemt en zijn moeder letterlijk en figuurlijk verkracht.
Al de in het decor van GRUPPO DI FAMIGLIA IN UN INTERNO aanwezige schilderijen zijn kopieën van schilderijen die afgebeeld zijn in de klassieke studie over het genre van kunstverzamelaar en kunst- en literatuurkenner Mario Praz, Conversation pieces. Er werden zelfs schilderijen van Praz' eigen collectie gekopieerd. Visconti's medewerkers merkten op, dat de professor niet geïnspireerd zou zijn op Mario Praz. Deze merkte echter in zijn boek La casa della vita op, dat hem een dergelijke gebeurtenis was overkomen, met onderhuurders waar hij het niet mee kon vinden, al had de film de situatie wat overdreven. Daarnaast leidde Praz destijds een zelfde teruggetrokken leven, temidden van kunst, antiek en literatuur.
Ruimte scheppen
Deuropeningen en spiegels
Visconti en zijn decorontwerpers gebruikten regelmatig objecten of decors om extra ruimte te scheppen. Je hebt ook vaak het idee in reusachtige ruimtes te zijn. Dat weet hij niet alleen te bereiken door tracking shots door de diverse zalen of vloeiende panorama’s en zooms zoals in DEATH IN VENICE, maar ook door spiegels. Via spiegels maakt Visconti een soort montage in beeld en laat hij de ruimte zien, die achter de kamera is, de ‘vierde muur’ zoals die in het theater heet. Ook in de schilderkunst zijn spiegels dikwijls gebruikt om diepte, ruimte te scheppen en de ruimte achter je te laten zien. Denk maar aan het Arnolfini-portret van Jan van Eyck of Las Meninas van Velazquez, waar een confrontatie met personen die niet direct geportretteerd zijn wordt aangegaan. Waar echter in de schilderkunst hierdoor gelegenheid wordt geboden de schilder af te beelden, blijft de diëgese, de eigen wereld van de film bij Visconti behouden en zien we de makers(s) niet.
Zo zijn er in Visconti's films talloze momenten waarop mensen via spiegels zichtbaar worden, die eigenlijk buiten beeld staan. In IL GATTOPARDO staat Don Fabrizio zich te scheren en ziet dan zijn neef Tancredi achter zich in de spiegel opdoemen, gekleed in jagerstenue, klaar om zich bij de vrijheidsstrijders te voegen. In SENSO, in de villa van Livia, verschijnt Franz als een haast demonische verschijning in een spiegel naast Livia, die voor haar kaptafel zit. Hij is een soort kwade geest uit haar verleden, die zij juist had willen vergeten. Men zou daar zelfs iets in kunnen zien van het oude bijgeloof dat men met spiegels kwade geesten kon oproepen; een bijgeloof dat in vroeger eeuwen zich ook regelmatig in de schilderkunst heeft uitgedrukt.
Visconti laat soms de directe actie overgaan in de actie die via het spiegelbeeld zichtbaar is en verbindt zo buitenbeeldse met binnenbeeldse actie. We zien dit bijvoorbeeld aan het begin van THE DAMNED (1969) waar iedereen zich aan het klaarmaken is voor het jaarlijkse verjaardagsdiner van de oude patriarch. Via spiegels converseren de disgenoten met elkaar. Ook dit stijlmiddel zien we eerder veelvuldig voorkomen in de zwijgende film.
Visconti gebruikte spiegels ook als middel om iemand met zichzelf te confronteren, op een manier die onder meer in de negentiende-eeuwse schilderkunst voorkwam. In L'INNOCENTE komt Giuliana thuis, tilt haar sluier (!) op en kijkt dan schuldig in de spiegel. Zij schaamt zich voor haarzelf vanwege haar overspel. Door dit spel met ruimte, waardoor de dynamiek van de film zich sterk binnen het beeld afspeelt in plaats van via montage, lijkt het alsof de film één groot schilderij is. Met name in SENSO is film op de eerste plaats ruimte, in plaats van tijd. Het lijkt wel alsof Franz en Livia zich bewust zijn van de kortstondigheid en van het unieke van hun liefde. De objecten en de omgeving zijn van een even unieke perfecte schoonheid, wat sterk benadrukt wordt door de kleuren.
Kleur en licht
Eén van de belangrijkste elementen in Visconti’s films is zijn kleurgebruik.Visconti gebruikte kleur niet alleen in zijn historische context, maar ook om, net als bij Eisenstein of Van Gogh, de menselijke hartstochten uit te drukken. In SENSO is het symbolisch gebruik van kleur eigenlijk het verst doorgevoerd. Oker, bruin en rood symboliseren hoop, liefde, vreugde, terwijl groen lafheid, wraak, verdriet en verscheuring uitdrukt. Zo is het graan in de scène van Livia en Franz op de graanzolder rood gekleurd. Director of photography Giuseppe Rotunno vertelde me dat zelfs al het graan dat men ziet expres rood geverfd was om de juiste tint te bereiken.
Kleur valt ook op in de scène waarin Franz Livia 's nachts opzoekt in haar villa op het platteland. Hij heeft haar in Venetië laten stikken en zelfs bedrogen, maar komt nu bij haar terug, zogenaamd om haar terug te zien, maar zoals al snel blijkt uit puur opportunistische motieven, namelijk vanwege het avontuur en om aan geld te komen om te kunnen deserteren. Livia houdt nog steeds van hem en valt zelfs een tweede keer voor hem. Tijdens de nacht in de villa is het beeld van Livia's slaapkamer verdeeld in een okergele en een blauwgroene tint. 's Morgens gaat een olielamp langzaam uit, die een gelig licht verspreidt. De eerste blauwige zonnestralen vallen door het raam, gefilterd door zacht wapperende gordijnen. Dat laatste is een stijlmiddel dat Visconti keer op keer gebruikte, ook bijvoorbeeld aan het begin van IL GATTOPARDO. Het heeft duidelijk te maken heeft met het scheppen van de illusie dat de wereld niet aan de rand van het filmdoek ophoudt. Kortom, Visconti schept ruimte op eenzelfde manier als Vermeer dat deed in zijn schilderijen.
Daarnaast toont hij niet zomaar licht, maar bewegend licht: kinetische sculptuur. Film kan zonder kleur, muziek, dialoog, decor en kostuums, maar zonder licht gebeurt er niets. Schilderkunst is eeuwenlang gefascineerd geweest door licht. Door natuurlijk licht, zoals bij de impressionisten, in de Hollandse luchten van de zeventiende-eeuwse landschapsschilderkunst of de lichtval door de ramen bij Vermeer. Of door kunstmatig licht, zoals bij Caravaggio, Rembrandt, La Tour en Joseph Wright. Niet voor niets wordt er bij de relatie tussen film en schilderkunst altijd zo vaak verwezen naar kunstenaars die op een speciale manier met lichtgebruik omgingen. Visconti's subtiele lichtgebruik is goed vergelijkbaar met deze schilderkunstige traditie.
Conclusie
Zo is er over decor, kostuums en fotografie, kleur en zwart-wit gebruik, compositie en poses bij alle films van Visconti wel iets op te merken in relatie tot de beeldende kunst. Denk aan het Caravaggeske clair-obscur, de kadrering en de klassieke poses in LA TERRA TREMA, het expressionistische kleurgebruik en de spookachtige schmink van actrice Ingrid Thulin aan het eind van in THE DAMNED, de beelden van Venetië in de mist of in de nacht in DEATH IN VENICE die de schilderijen van Turner, Whistler, Sickert of Sargent oproepen, het contrast in L'INNOCENTE van de donkere tinten van de Romeinse interieurs in de eerste helft van de film met de zonovergoten scènes in en om de villa's op het platteland in het tweede deel, een contrast van de kille weelde in sommige voorbeelden van de salonschilderkunst tegenover de warme tinten van de impressionisten en de Macchiaioli.
U heeft vanmiddag gezien gehoord en gezien op welke manieren schilderkunst en rol speelt in Visconti’s werk: soms als letterlijke citaten, maar meestal op een minder directe manier, via een aan de schilderkunst ontleend illusionisme, via licht- en kleurgebruik, via kostuum- en decorontwerp. Ik denk dat juist die complexe, veelzijdige manier van het ene medium in het andere medium verwerken ertoe bijdraagt dat je iedere keer wat nieuws in Visconti’s films ontdekt en je er dus steeds opnieuw van kan genieten.